У Константина Паустовского есть знаменитая книга о писательском мастерстве "Золотая роза", которую Юрий Кувалдин сделал с детства своею настольной книгой, наряду с книгой Юрия Олеши "Ни дня без строчки".

Я бы назвала Кувалдина пламенеющей розой.

- Писатель должен писать каждый день! - говорит он авторам своего журнала "Наша улица".

Многие думают, что он шутит, когда говорит это. И кое-кто говорит ему: "Да я уже написал один рассказ (одну повесть, одну книгу). И что - я должен еще писать? И еще и еще? И всю жизнь должен писать и писать? Каждый день?!" - "Да, если ты настоящий писатель и если для тебя нет ничего главнее в жизни, чем писать книги", - отвечает Кувалдин.

Сам он пишет каждый день, при любой погоде, при любых настроениях, при любом самочувствии, при любых условиях и обстоятельствах, в том числе и при тех, которые не располагают к этому. Потому что он, в отличие от повального большинства членов Союза писателей, настоящий писатель и потому что для него в жизни нет ничего главнее, чем писать, заниматься творчеством, литературой, то есть для него нет ничего главнее литературы, главнее Логоса, главнее Слова, которое для него - Бог. Литература - это его Любовь и его Религия, это его Всё. Он весь живет в ней. Реальная бренная жизнь с ее простыми удовольствиями и утехами и с суетой сует для него как бы не существует. Для него существует только мир литературы и творчества, "жизнь - в книге", "жизнь - в искусстве", нереальный мир, или мир второй реальности, который для него (как и вообще для Художника) более реален, чем реальный мир, чем реальная жизнь. А реальная жизнь для него - только "повод для творчества". А главная цель и главный смысл жизни у него - это выполнить свои творческие сверхзадачи и войти в Божественную метафизическую программу, то есть в Бессмертие, в Вечность.

Юрий Александрович Кувалдин родился 19 ноября 1946 года, в Москве, в бывшем "Славянском базаре", на улице 25-го Октября (а до революции и ныне - Никольской), учился в бывшей Славяно-греко-латинской академии, вместе с Тредиаковским, Ломоносовым, Кантемиром (только в разное время с ними, они - в XVIII-м веке, а он - в XX-м). И это повлияло на его судьбу и определило ее и помогло ему встать на путь литературы и идти по нему всю жизнь, равняясь на великих.

Он с детства любил читать книги и перечитал еще в детстве всю русскую и зарубежную классику, в которой он ориентируется так же свободно, как в улицах и переулках Москвы, в которых сам черт запутается и сам Бог не разберется. В 15 лет он поступил в театральную студию Владимира Высоцкого и Геннадия Яловича. Воспринял и изучил там систему Станиславского, систему перевоплощения, которую потом стал применять в своем творчестве.

Писать он начал в 17 лет, даже еще раньше. И начал он, как почти все лучшие прозаики, - со стихов. Его стихи печатались в "Литературной учебе" (с предисловием Юнны Мориц) и в "Новом мире", и в газетах "Ленинское знамя", "Московский комсомолец", "Вечерняя Москва". Но он быстро охладел к этому жанру, быстро понял, что стихи, как сказал Есенин, "не очень трудные дела", и что это - слишком легкое для него дело, это все равно, что для штангиста - игрушечная картонная штанга, или для самолета грузоподъемностью сто тонн - сетка картошки весом один килограмм. Да и вообще стихи - это самая первая ступень творчества, так считает Кувалдин. И он перешел на прозу. Ее оценили такие мастера слова, как Фазиль Искандер, Юрий Нагибин, Лев Аннинский, критик Владимир Лакшин. Последний говорил ему: "Твоя проза - гениальна. И поэтому ни один журнал не будет печатать твою прозу (потому что она никому не по зубам)".

Юрий Кувалдин - писатель "потерянного" поколения. Он никогда не входил ни в какие группы, был всегда сам по себе и шел своей дорогой, один, а не в стаде коллег и не в толпе, подальше от стад и толп. Он мог бы сказать о себе стихами поэта (Юрия Кузнецова): "Меж прошлым и грядущим иду один".

Он был не похож ни на кого, не вмещался ни в какие привычные рамки и схемы, и поэтому сотрудники редакций не знали, как относиться к нему. И на всякий случай возвращали ему его рукописи, которых прочитать-то как следует не могли по причине своей низкой квалификации и полной профнепригодности. Они даже побаивались его, потому что он лучше их знал литературу. Как-то раз они из приличия спросили его: "Что вы сейчас читатете?" - "Чевенгур", - ответил он. - "А это что за писатель? Не наш? Иностранный?" - спросили они про "Чевенгур" Платонова. И такие специалисты по литературе, советские ликбезовцы, сидели в советских редакциях и вершили судьбы таких людей, как Кувалдин, образованнейший человек своего времени, библиофил, эрудит, энциклопедист и великий писатель, которому никто в макушку плюнуть не достанет. Где они все теперь, эти - те! - мелкие сошки, мелкие советские чиновники и клерки? Их нет. Ни в литературе, даже где-нибудь на обочине, в какой-нибудь канаве или луже, нигде, и к ним даже претензий никаких не предъявишь задним числом: мол, что же вы, такого писателя зажимали, ходу ему не давали, палки в колеса ему ставили, не печатали его? И уже ничего ни с кого не спросишь. Не с кого.

Большинство советских писателей писали только потому, что их печатали и они получали за это солидные гонорары, хороший куш, они подстраивались под конъюктуру, под официальную политику и идеологию, под вкусы редакторов и писали по принципу "чего изволите?". Литература была для них дойной коровой, золотым тельцом, или, если говорить словами Кувалдина, "нефтяной трубой", источником дохода и материального процветания. Сейчас многие из них бросили писать, потому что их перестали печатать, а если и печатают, то не платят им за это гонораров, да еще таких, как раньше, на которые они могли покупать себе квартиры, дачи и машины. А зачем мучиться писать, если тебя не печатают и денег тебе за это не платят? - рассуждают они.

Кувалдина почти всю жизнь не печатали. Но он никогда не переставал писать, писал и писал каждый день, "в стол", потому что он не мог жить без этого. Он работал фрезеровщиком на заводе, шофером такси, ассистентом кинооператора на ЦТ (на Шаболовке), служил в армии, окончил филологический факультет Московского государственного педагогического института им. В. И. Ленина, работал младшим научным сотрудником в ЦСУ СССР, корреспондентом центральных и московских газет, где выступал с очерками, репортажами, интервью... А в свободное время писал свою прозу для спасения души (бессмертия в Слове), из любви к искусству.

В 80-е - 90-е годы его прозу стали активно, как бы соревнуясь между собой, печатать "толстые" журналы - "Новый мир", "Знамя", "Дружба народов", "Грани", "Стрелец", "Континент", "Время и мы", альманах "Мир Паустовского" и т.д. Она изумляла всех продвинутых, культурно развитых читателей своей интеллектуальной и эмоциональной насыщенностью, абсолютной раскрепощенностью, незаидеологизированностью, безоглядно-смелой искренностью, высоким мастерством и художественностью, новизной стиля и авангардностью. Критики приклеили к ней ярлык "интеллектуальная проза", который был точен только отчасти, поскольку она по своим жанровым особенностям шире всяких ярлыков.

В 1989 году вышла его первая книга "Улица Мандельштама", тиражом 100 тысяч экземпляров, которая стала ярким и неординарным событием в литературе и заставила всех заговорить о нем.

В советское время критики все ждали нового писателя, нового Чехова или Достоевского, который пришел бы в литературу с готовым собранием сочинений в десяти томах, которые он написал в "приюте спокойствия, трудов и вдохновенья", но которые до поры до времени держал у себя в столе. Правда, эти критики и сами не верили, что такой писатель существует. Некоторые писатели (в том числе и поэты) кричали о себе, что они пишут в стол, что у них много чего лежит в столе, но что вот их не печатают, зажимают. В период перестройки и реформ у всех появились шансы напечатать то, что они держали в столах. И когда они повытаскивали все это из своих "ящиков", оказалось, что всего этого не так-то и много, а хорошего среди всего этого - и того меньше. А у тех, которые громче всех кричали, что их зажимают и не печатают, и успели сделать себе на этом имя и попасть на гребень славы и даже в школьные учебники, и вовсе ничего не оказалось, кроме мятой школьной тетрадки в 12 листов, залитой вином, как "скатерть белая".

В перестроечный период Юрий Кувалдин начал первым в СССР частную издательскую деятельность, создал издательство "Книжный сад", чтобы не зависеть ни от каких издателей и самому издавать то, что ему хочется, самого себя и тех авторов, которые ему нравятся. А в 1999 году он с этой же целью выпустил пилотный номер журнала "Наша улица", и за шесть лет выпустил уже семьдесят номеров. И все свои главные вещи теперь печатает там.

Критики еще не поняли, что он и есть тот самый новый писатель, которого они всe ждали или делали вид, что ждут, и которому они теперь как бы не очень и рады (потому что куда теперь девать других, раскрученных ими и средствами массовой информации?). Он - тот самый новый, готовый гений, который всю жизнь писал в стол и написал за сорок лет 10 томов сочинений. Написал-то он намного больше, но далеко не все он включил в свое собрание сочинений. А многое он сжег, как Гоголь свои "Мертвые души", например, 400 страниц повести "Тайна добра" (400 сжег, а 200 оставил). Потому что он требователен к себе, как ни к кому. Пока его коллеги бегали за гонорарами, махали политическими знаменами и становились то под одни, то под другие, в зависимости от того, под какими знаменами они получат больше выгоды для себя, пока они разбивались на лагеря и шли стенка на стенку и били морды друг другу, пока они отдыхали на дачах (некоторые из них - на государственных, но присвоенных себе), пока они торчали в ЦДЛе и трепали там своими языками и пьянствовали и ходили туда каждый день, как на государственную службу, пока они предавались всем соблазнам быстротекущей жизни, занимались разной "хренотой", пока они тусовались на банкетах, на фуршетах, пока крутились под ногами у членов комиссий по Букеровским, Пушкинским, Государственным и другим премиям, пока они мелькали по телевизору и там и сям и шумели и кричали о себе, что они - гении, и пока они просто палкой груши околачивали и били баклуши и плевали в потолок и лежали на печи, вместо того, чтобы сидеть за столом и работать, и мечтали о том, что печь сама повезет их в литературу, на Олимп, Кувалдин сидел за столом и работал, как вол, писал, писал, писал... каждый день, по принципу Олеши "ни дня без строчки". И вот издал 10 томов своих сочинений, воздвиг сам себе памятник "нерукотворный", ибо писатель, по мнению Кувалдина, пишет не "рукой", а головой и сердцем. И заткнул за пояс всех своих коллег, осыпанных гонорарами, лаврами, премиями, и разными почестями и высокими званиями, как небесной манной, и вошел в литературу, въехал туда на белом коне через Триумфальные ворота и поднялся на Олимп, чтобы встать на одну полку со своими любимыми писателями - Достоевским, Чеховым, Булгаковым, Платоновым, Астафьевым... И подтвердил правильность крылатой фразы одного советского критика: "...Шумели одни (писатели), а в литературу вошли другие".

"Стань кустом пламенеющих роз" - это роман, который по своей архитектонике напоминает большое и сложное сооружение, с эклектикой, со стилями разных времен, в несколько ярусов, с башнями и бойницами, с галереями, навесными мостами и зимними садами, с пиршественными залами и столовками, с гостиными, спальнями и кабинетами, с хозяйственными помещениями и туалетом, со своей избой-читальней и со своей библиотекой-Ленинкой, с подвалами и казематами и с подземными ходами и с примыкающей к нему территорией, с парком, лесом, с полицейским участком, с органами советского управления, с тюрьмой и казармой. Он состоит из трех повестей: "Тайна добра", "Который был тебе при жизни ненавистен" и "Стань кустом пламенеющих роз". То есть весь роман состоит из трех частей. Место действия романа: Россия. Время действия: в первой части - эпоха царизма (начало ХХ века) и первые годы революции; во второй части - эпоха сталинизма (20 - 30-е годы); в третьей части - эпоха развитого социализма, или застоя (60-е годы, после правления Хрущева, при Брежневе). Главные герои романа - представители трех поколений старинного рода Аргуновых: представитель старшего поколения - дед Дмитрий (Николаевич) в молодые годы; представитель среднего - его сын, он же отец своего сына Петр (Дмитриевич) в молодые годы; и представитель младшего - внук своего деда, он же сын своего отца Александр (Петрович).

Все они - передовые люди, герои своего времени, все - правдолюбцы и правдоискатели, все - люди творческие, с Божьей искрой, интеллектуальные, мыслящие, пишут книги и трактаты, и всe находятся в оппозиции к существующему режиму, так сказать, "под углом гражданского протеста", и всe являются жертвами существующего режима и будто отрабатывают какую-то тяжелую карму.

...Дмитрий Аргунов за свои вольные взгляды и за участие в политической сходке изгоняется из университета "без права поступления в какое-либо учебное заведение", а через семь лет попадает в ссылку из Петербурга в Архангельск за участие в закрытом властями съезде деятелей по техническому и профессиональному образованию, где он читает на трибуне отрывки из своей книги "Капуциниада", которая арестована и изъята из типографии. О чем эта книга? О тайне добра, которая "велика есть". А в чем она, эта тайна? В том, что добро и зло - это две стороны одной медали, как свет и тьма, и одно невозможно без другого. И то, что одни люди считают добром, то другие считают злом, и наоборот. Природный человек капуцин, который собирает травы и грибы в лесу, живет природной жизнью, считает (как Скалозуб Грибоедова), что книги - это зло и что их надо побросать в "огненный поток", в костер, и сжечь. Так же считают и жандармы и околоточный, которые отбирают у Аргунова при обыске "Преступление и наказание", "Обломова", "Войну и мир". Так же считает и жена Дмитрия Аргунова, которая возненавидела мужа за то, что он каждый день сидит чего-то пишет и не занимается "семейной жизнью", то есть занимается бездельем, "бездеятельностью".

"- Это свинство! - кричала в слезах жена. - Свинство - писать о добре и не делать его!

- В том-то и тайна добра, - говорил он, а сам думал: "Как же мне быть? Я ведь хлеб не сею, а... читаю книги, да пишу...".

Ему не дают работать ни жена, ни власти, ни красные, ни белые, никто, ни от кого ему нет покоя. В конце концов белые приняли его за большевика, заподозрили в подготовке убийства царя в Екатеринбурге, упекли в тюрьму и расстреляли "без суда и следствия", как сомнительную личность, за компанию с каким-то инженером и бельгийцем.

"Небо из синего переходило в голубое", пишет автор. Так и добро нередко переходит в зло, а зло в добро, и между ними иногда нельзя увидеть никакой границы.

По Библии, дорога в ад вымощена благими намерениями. Дорога в рай, в "прекрасное будущее", по Кувалдину, идет через ад и во все времена вымощена головами людей, их черепами, как булыжниками, которые история вбивает в землю руками самих же людей с "деревянными бабами".

Неграмотный мужик в романе Кувалдина, потрясающий символ невежества и тупости, сворачивает голову соловью, потому что это "господский соловей", из господского сада. Мужик не понимает, что соловей - художник слова - птица внеклассовая, которая поет для всех.

...Петр Аргунов, сын Дмитрия, вырос ярым ленинцем и ярым антисталинцем. Стал историком партии. Мечтал встретиться со Сталиным и высказать ему все, что он о нем думает. И вот он, "беловолосый" философ, схваченный охраной, попал к Сталину на дачу в Кунцево, сидит с ним за столом в окружении членов правительства, Берии, Суслова, Микояна, Кагановича, Ворошилова, пьет с ними коньяк "чайными стаканами" и режет вождю правду-матку прямо в глаза:

- ...зачем же из-за слова убивать людей (тысячами и миллионами), - сказал Аргунов. - Получается, что классовая борьба идет в пользу маломыслящих ленивых людей, которых вы звучно именуете народом, считая за народ только свинопасов...

Переживает ли Сталин о людях, которые гибнут по его вине? - думает Аргунов. - Нет, не переживает, точно так же, как хозяйка, которая покупает мясо в магазине. И точно так же, как шашлычник, который режет "белорунного баранчика" на шашлык (Кувалдин в специальном эпизоде показывает, как умеет это делать вождь и отец народов). Сталин обходится с Аргуновым, как с этим самым "белорунным баранчиком", внешне "ласково". И отпускает его домой, с миром, с Богом... И посылает за ним следом своих людей и собаку... И Аргунов погибает в застенках, в лагерях, как все другие жертвы сталинизма.

Кувалдин рисует образы Сталина и всех его приближенных так подробно и убедительно, будто он сам, как Петр Аргунов, сидел и выпивал с ним и с ними за столом или сам был одним из его приближенных и знает Сталина и все его окружение, как пять своих пальцев.

...Александр Аргунов, прототипом которого во многом является сам Кувалдин, как является он в чем-то и прототипом других своих героев и персонажей, "человек незаурядных интеллектуальных способностей", фанатичный любитель книг, без которых он "жить не может", и который сам пробует писать... служит в советской армии, рядовым солдатом, дружит там с оформителем стенных лозунгов, молодым художником-акварелистом Янисом Велдре, внуком латышского стрелка, фигурирующего во второй части романа, - сыном антисоветчика, во время войны сбежавшего к немцам, достает на стороне и читает вслух, с Янисом и другими солдатами, в мастерской, запрещенные книги, стихи Волошина, Мандельштама, Цветаевой, прозу Андрея Платонова, Бабеля, книгу Юрия Домбровского "Хранитель древностей" и опасные вещи Солженицына, "Один день Ивана Денисовича", письмо Солженицына к IV съезду писателей, роман "В круге первом". Янис, напуганный судьбой своей семьи, которая из-за отца была сослана в ссылку, в Сибирь, не хочет заниматься политикой, а хочет заниматься только творчеством, только чистым искусством, рисовать "алые розы на снегу". Он даже стенные лозунги рисует как настоящие картины, а не как халтуру. Причем он не хочет копировать реальность, а хочет создавать "свой мир, не похожий ни на какую природу". И он не хочет, чтобы Аргунов кормил его политикой, и говорит ему время от времени: "Сволочьон, что ты все лезешь в политику, как маньяк?" При этом ему интересно все, что говорит и читает ему Аргунов, и он сам декламирует наизусть стихи Гийома Аполлинера.

Рядовой Тишков настучал командованию гарнизона на кульпросветителя Аргунова. И Аргунова таскали на допросы. На одном из допросов он "раскололся": чтобы не выдавать свою подружку Марину, которая дала ему Солженицына, он на вопрос, откуда у него Солженицын, сказал (с подвохом и с издевкой), что Солженицына ему дал один незнакомый человек, профессор, в курилке библиотеки-Ленинки... приметы этого профессора такие: длинные волосы, борода, высокий лоб, шрам на лбу... вылитый портрет Солженицына. Чтобы не подставлять своих товарищей, Аргунов сказал, что он читал с ними не роман "В круге первом", а книжку о домоводстве и о вкусной и здоровой пище "В кругу семьи": "Эту книжку мы и читали запоем каждый вечер!", - утверждает он.

Юмора в романе, при всей его серьезности и драматичности, хоть отбавляй. Поэтому читается и усваивается роман - со всеми сложными проблемами, заключенными в нем, - легко, как хорошая духовная пища, из продуктов высшего качества, без отрицательных побочных эффектов.

В клубе гарнизона состоялось комсомольское собрание, на котором Аргунова клеймили позором как антисоветчика... Кто клеймил? "А судьи кто"? Рядовой Крестников, который не прочитал в своей жизни "ни одной книги", рядовой Тишков - комсорг полка, он же и стукач, и старшие по званию, в том числе подполковник Шлапак, которому "нравилось, когда его называли полковником, а не подполковником". "Под продолжительные аплодисменты" Аргунов был исключен из комсомола. В день демобилизации он получил из Риги телеграмму от Яниса Велдре: "Стань кустом пламенеющих роз!" - то есть не занимайся политикой, а занимайся творчеством, литературой. Э т о для художника главное, а не политика и не что-то другое, потому что "великое искусство всегда выше политики" и выше всего!

Между первой и второй, между второй и третьей частями романа и внутри этих частей, в самом ходе сюжета, есть большие разрывы во времени, глубокие зияния между эпохами, между которыми нет связующих линий, нет канатной дороги или Крымского моста или перекидной доски, сюжет прыгает через них, как через пропасти, между одной и другой эпохой, по некоему воздушному мосту. И автор нарочно не пытается чем-то заполнить эти зияния, эти пропасти, соединить, стянуть их края между собой, один край с другим, и в результате у него в романе между всеми его частями получается бездонный глубинный подтекст, который чувствуется читателями, и из которого на тебя идет, как циклон, с вихрями и завихрениями, сильная интеллектуальная и эмоциональная энергетика.

Первая фраза романа: "В 1904 году солнце всходило так же, как и ныне..." (а значит и заходило так же, как и ныне) - имеет свой подтекст: все в мире и в России - ныне - так же, как было и раньше. Меняются эпохи, меняются правители и их режимы, а передовые люди своего времени, талантливые художники, при всех эпохах и режимах находятся в конфликте с властями, с существующим режимом, с существующей общественной системой, какой бы она ни была, и в конфликте с существующей средой. К таким людям принадлежит и Кувалдин.

"Пьеса для погибшей студии" - это повесть, герои которой, члены театра-студии (прообраза театра-студии Высоцкого и Яловича), артисты самодеятельности, пробуют поставить в клубе на Раушской набережной спектакль, под руководством своего руководителя, режиссера Воловича, по пьесе, которую сочиняет "экспромтом" на пишущей машинке "Эрика" их коллега Парийский и которую они и сами сочиняют общими усилиями, добавляя в нее подробности и эпизоды из своей собственной жизни.

Жизнь - так называемая первая реальность - наводит на них тоску и скуку своей серостью.

- Есть другая реальность!.. - крикнул долговязый Волович.

Другая реальность - это (здесь) театр, мир искусства.

Виссарион Белинский когда-то спрашивал читателей: "Любите ли вы театр?" Герои Кувалдина любят театр, потому что это "другая реальность", которая позволяет им хотя бы на время уйти от тоски и скуки жизни.

И вот они пришли в клуб на репетицию и репетируют спектакль и таким образом пробуют погрузиться в другую реальность. Но она странным образом перемешивается с первой, от которой они хотят уйти, и вступает во взаимодействие с ней, и получается взаимодействие двух реальностей, как "взаимодействие сна и яви". И первая реальность, со всеми репликами и какими-то фразами и движениями и жестами артистов во время репетиции, не относящимися к спектаклю, с хождением то одного, то другого персонажа за правую и за левую кулису, с возникновением лирических, патетических и комических моментов, с разливанием вермута в стаканы (не по сценарию), неожиданно превращается в часть спектакля, причем кажется еще интересенее, чем сам спектакль. Потом все это продолжается за стенами клуба, в квартире у Парийского на станции метро "Новокузнецкая"...

Что делали герои Чехова в пьесе "Чайка", когда на них нападала тоска и скука и они хотели избавиться от нее? Учитель Медведенко выходил из дома на улицу и шел в усадьбу Сориных и проходил в день пешком двенадцать верст, туда и обратно. А студент Костя Треплев играл на рояле "меланхолический вальс". А Нина Заречная играла в домашнем спектакле чайку.

А герои Кувалдина разыгрывают спектакль в театре-студии и в жизни (и на квартире у своего приятеля Парийского). А еще - они пьют горькую, и на сцене, и за кулисами, в перерывах между репетициями, и на улице, и в гостях у Парийского. Все они то и дело бегают в магазин за бутылками. И этих бутылок в повести так много, как на выставке картин художника-нонконформиста, фигуративного экспрессиониста Александра Трифонова "Любовь к бутылке".

Парийский пьет каждый день.

- Я пью от тоски по совершенсту, которого не вижу кругом, - говорит он.

А когда он трезвый, то его "тоска заедает".

Алкоголь так же, как и театр, помогает ему и его товарищам, партнерам по сцене и собутыльникам, открывать двери из первой реальности в какую-то иную и испытывать радость и эйфорию, которой им не хватает.

Они (как, между прочим, и герои Чехова) говорят о высоких материях, о пути скотоподобного человека "к человеку духовному", о том, что "добро и зло - стороны одного и того же процесса: жизни", они философствуют не хуже Канта и Ницше.

- Как не может быть всегда хорошо, точно так же не может быть всегда плохо, - говорит Парийский (кстати сказать, зав. отделением кардиологии, кандидат медицинских наук). И его товарищи по несчастью с умилением говорят ему: "Юраша, гений ты наш подзаборный".

Они читают стихи Гумилева и Мандельштама и поют песни.

Запевает их, как правило, Витек по прозвищу Клоун. Он подбоченивается, делает шаг вперед, выпячивает грудь "и тонким громким голосом" объявляет сам себя:

- Выступает солист ансамбля песни и пляски имени Александрова Борис Букреев. "На солнечной поляночке"!

И начинает "азартно" петь эту песню на стихи Фатьянова. И делает это в сюжете повести раз десять, причем называет Букреева то Борисом, то Иваном, то Иоганом... И тем самым создает у героев повести и у читателей веселое настроение, по контрасту с внутренней скукой и тоской героев, которую они пытаются разогнать.

Поют они и песню "Каким ты был, таким остался" (причем ее текст в повести приводится полностью, как в песеннике, или как в радиопередаче "Разучим новую песню"). Поют они и бодрые, маршеобразные советские песни, которые в контексте повести кажутся пародийными и смешными, а оттого, что еще и как бы не совсем уместными для застолья (по своему характеру и содержанию), еще более пародийными и смешными:

А ну-ка, девушки, а ну, красавицы...

В строю стоят советские танкисты,

Своей великой родины сыны.

Есть у них в репертуаре и песня солдатов, которые едут на БТР в Братиславу:

Едем мы не на гулянку

И не водку пить,

Уходи с дороги, дядя,

Можем задавить!

Музыкальное оформление прозы песнями - яркая особенность стиля Кувалдина, которая присуща и другим его произведениям. Песни в его прозе играют такую же важную роль, как песни в кинофильмах и спектаклях.

За окнами квартиры Парийского растет вишневый сад, который заслоняет свет в окне, и поэтому друг Парийского Поляков, у которого после службы в армии, в Чехословакии, одна рука стала короче другой, берет топор, как дровосек, и идет вместе с Клоуном рубить сад. "В саду раздается топор дровосека", который перекликается с топором Чехова в "Вишневом саде", как и сама проза Кувалдина перекликается с прозой Чехова, и это одно из многих ее достоинств, но оно далеко не единственное...

Повесть пересыпана репликами героев, очень сжатыми, но емкими, которые говорят об их авторах больше, чем если бы рассуждения о них же на нескольких страницах. Клоун идет к Парийскому, стучит к нему в дверь. "Кто?" - спрашивает тот. - "Гамлет". А в другой раз: "Кто?" - "Участковый".

Все члены студии - "подпольщики духа", талантливые люди, склонные к творческому и интеллектуальному развитию. Некоторым из них уже за сорок. Они ищут смысл своей жизни. Они стремятся "придать" ей "высшую ценность". Они мечтают реализовать себя в искусстве. Когда они прощаются друг с другом до завтра, они говорят друг другу не "до свидания", а "до репетиции". Но почти все они - погибшие, конченые люди, которые сами себя пустили под откос, кто понимая, а кто и не понимая это.

В финале повести один из них, Алик, сын алкоголика и алкоголички, который родился в тюрьме и который сам стал алкоголиком и в начале повести стоял "на краю сцены, как над пропастью", и сидел на телевизоре "Темп", как на стуле, - попал с этим самым телевизором в руках под электричку (и дико было видеть, как в гроб укладывали туловище Алика, отрезанное от ног, и ноги, отрезанные от туловища). Другой герой, Поляков, парень из деревни, попал в тюрьму за хулиганство в общественном транспорте, в троллейбусе (потому что бегал с расстегнутой ширинкой за какой-то девицей). Третий, Парийский, допился до чертиков, до того, что его перекосоротило и он загремел в больницу, где и умрет. Витек-Клоун, "полуфабрикат человека", нашел свое счастье в браке, женившись на абортированной Парийским женщине с ребенком, и скорее всего бросит театр, но, может быть, и нет. Волович набрал новую студию, и с нею будет ставить спектакли, которые не смог поставить с "погибшей студией", которая у меня почему-то ассоциируется с погибшим "Варягом", с танкером "Дербентом" и с затонувшим "Титаником" и "Курском". От старой команды осталась у режиссера только выпускница института культуры Инна, у которой "красивые глаза" и "красивые ножки" и которая в течение всей повести периодически укладывала их "нога на ногу" и которую в течение всей повести обнимали все кому не лень и передвигали ее с места на место, "как глиняную статуэтку", а спал с ней только сам режиссер. "Хорошо заниматься любовью при свете и у зеркала", - сказал ей Алик, который никогда не занимался с ней любовью, ни при свете, ни без света, ни у зеркала, ни у окна, ни у двери, ни на полу, ни в постели.

Витек-Клоун мечтал поступить в ГИТИС, стать знаменитым актером, "играть в какой-нибудь превосходной пьесе, которой еще нет на свете", но которая непременно будет написана к тому времени специально для него, "пьеса мудрая, с философской глубиной в каждой фразе, с энергичным действием и трагичным финалом". Именно такой и получилась повесть Кувалдина "Пьеса для погибшей студии". И в ней все герои - не как живые, а живые, как непогибшие, и все играют, самих себя, и, надо сказать, делают это блестяще благодаря мастерскому перу Кувалдина.

Повесть "Трансцендентная любовь" - о трансцендентной любви между мужчиной и женщиной, то есть, по Канту и Кувалдину, об идеалистической любви высшего порядка, недоступной пониманию большинства людей, о любви, выходящей за пределы всякого сознания и понимания, о любви без секса, которая является высшей духовной категорией, основанной на удовлетворении не физических, а духовных потребностей индивида, скрытых в нем.

Героиня повести Катя "в свои без малого сорок лет" работает в машбюро института, отстукивает на электрической машинке чужие научные тексты, когда могла бы сама сочинять их и давать отпечатывать другим машинисткам, если бы она окончила институт и если бы жизнь у нее сложилась иначе, чем сложилась. У Кати есть семья - муж Юра, который в свое время окончил техникум и работает таксистом, и четверо детей, старшему из которых больше 20 лет, все они живут в комнатушке, площадью 11 кв. метров... Кате все кажется, что жизнь у нее только началась и что вот-вот у нее начнется новая жизнь, с новой страницы. Что и происходит по сюжету повести.

На Катю обращает внимание начальник РИО (редакционно-издательского отдела) Игорь Олегович, как на "самого добросовестного сотрудника института". Он дает ей печатать свои бумаги. Потом в один прекрасный день он приносит ей прочитать и она читает книгу Сыма Цяня "Исторические записки" - о китайском правителе и мудреце Шуне, который говорил, что все в Поднебесной принадлежит всем и что все "должно использоваться всеми", в том числе и духовные ценности. Катя стоит в очереди за мясом и думает о далеком Шуне и о Поднебесной и о культурном и воспитанном человеке Игоре Олеговиче и о том, что вот бы ей "такого мужа иметь, а не таксиста". Муж стал казаться ей "примитивом". Он мечтает купить диван и тумбочку (и вскоре покупает все это), он мечтает купить избу в деревне (и впоследствии покупает ее), он мечтает купить машину "Москвич" (и впоследствии покупает ее)... и нисколько не интересуется книгами, зато интересуется портвейном "три семерки" и пивом. Она начинает жить двумя жизнями: в одной - муж, материальные заботы и проблемы, а во второй - Игорь Олегович и мировые духовные ценности, параллельная реальность. Он дает ей читать роман Гельдерлина "Гиперион, или Отшельник в Греции" и другие книги, которых она никогда не читала, приглашает ее в кино на фильм Антониони "Красная пустыня", достает ей билеты на другие фильмы - на "8 1/2" Феллини, на "Земляничную поляну" Бергмана... А через какое-то время берет ее работать в свой отдел и не только советует, но и помогает ей поступить в институт, на заочное отделение, и она учится там и работает у Игоря Олеговича. Она сидит с ним в одном кабинете, она ходит с ним в столовую, в буфет, все видят их все время вместе. Он продолжает давать ей кое-какие книги и билеты в кино, в частности на "Мольбу" Абуладзе и на "Сталкера" Тарковского, потом - билеты на неделю французского, итальянского, польского кино. На первых порах она банально думала, что он "приударяет", ухаживает за ней, чтобы соблазнить ее, сделать своей любовницей. Но потом поняла, что - нет, он выше этого. Он не позволял себе с ней никаких интимных вольностей, вел себя с нею сдержанно и даже не дотрагивался до нее, а когда она дотрагивалась до его руки, он отдергивал и убирал свою руку. Все, что он позволил себе один раз, - погладил ее по голове, по волосам. А почему тогда он "шефствует" над ней? Ради чего? Чтобы помочь ей встать на путь духовного развития и достичь в этом успехов.

По теории Игоря Олеговича, "человек рождается зверем, животным и за свою короткую жизнь должен преодолеть путь от своей животности, то есть от примитивизма природного, до состояния интеллигентности. От бескультурного состояния - к высочайшей культуре. Здесь существует своя табель о рангах, но не из 14 петровских классов, а из гораздо большего числа. Так что культурных вершин достигают единицы", которые все время работают над собой в "духовном смысле".

Игорь Олегович считает, что круг интеллигенции должен расширяться. И каждый интеллигент должен сделать интеллигентом хотя бы одного человека. Вот он избрал для этого не кого-то, а Катю. И в этом проявлялась его любовь к ней, которая вызвала в ней точно такую же любовь к нему, трансцендентную. Муж был для Кати мужем, к которому она испытывала свои земные чувства и с которым она исполняла свои супружеские обязанности, а Игорь Олегович был ее высшей духовной субстанцией, духовным авторитетом, Богом в обличье человека. И она научилась получать высшее удовольствие от своих духовных контактов с ним и не претендовать на что-то другое и стремиться к духовному совершенствованию и "работать над собой".

Автор показывает прекрасные метаморфозы, которые происходят с Катей. На первых страницах повести она может сказать сыну: "Не твое собачье дело" (где я была). А страниц через десять, когда муж велит ей бросить институт, она говорит ему культурным языком и мягким тоном, что она должна учиться, и улыбается ему при этом, и он уже не имеет ничего против института.

Катя - в какой-то степени "прекрасная леди" Бернарда Шоу, но прекрасная леди Бернарда Шоу доросла только до хороших манер, но не до высокого духовного, культурного и интеллектуального развития, как Катя, маленькая прекрасная леди Юрия Кувалдина, которая может и наварить "огромную, как ведро, кастрюлю первого" на всю свою семью, и посадить с мужем картошку в огороде, и восхититься "трапециями солнечного света", падающего в коридор института "сквозь высокие окна", и поговорить с Игорем Олеговичем о Феллини или о Сталине, которому "даже такие люди, как Бухарин, довольно-таки средние в интеллектуальном отношении люди, казались уже интеллектуалами высшего пошиба", потому что он сам по своему уровню был близок к уровню "простого солдата из казармы", потому и носил мундир без знаков различия.

Проза Кувалдина очень емкая. На минимуме площади в ней размещается максимум художественного материала, и в виде философских рассуждений, и в виде афоризмов, и в виде поэтических метафор, и в виде художественных героев и персонажей, но не как в какой-нибудь коммуналке сталинского времени, не как в комнате по уплотнению, где на одном квадратном метре - десять человек и куча всяких вещей и мебели...

"Трансцендентная любовь" Юрий Кувалдина - "чудообразна", если прибегнуть к "чудообразному" авторскому неологизму Юрия Кувалдина.

Повесть "Записки корректора" - это дневник корректора, человека преклонных лет, который родился еще при царе, до Октябрьской революции, и работает - корректором в газете, хотя ему - уже около 70-ти лет. Он живет со своей женой Надеждой Петровной, Наденькой, в Москве конца 50-х годов, около Суворовского бульвара, в коммуналке, где живет еще и учительница Софья Павловна, или мадам Ильинская, как ее называет автор дневника, к которой регулярно приходит ее хахаль по фамилии Жуков, или "печенег", как его называет автор, или сожитель (который потом прописывается у нее). Они включают радио на всю громкость и "безобразничают" в своих стенах. А корректор с женой страдают и мучаются оттого, что радио орет на "максимальной громкости", потому что они не переносят шума и не могут из-за него уснуть. Но когда они просят соседей убавить радио, те начинают им хамить и обзывать их обоих плохими словами. Надежда Петровна ведет в школе драматический кружок, ставит со школьниками спектакли. И участники спектаклей, юные артисты, время от времени ходят к ней домой и репетируют у нее. И при этом, естественно, тоже создают шум, и заглушают своими голосами, своим смехом радио Софьи Павловны. И та ругается на них и жалуется всему дому на свою соседку, и распространяет о ней дурные слухи, и говорит, что к Надежде Петровне приходят пьяницы, а что сама она проститутка (об этом мадам Ильинская даже написала анонимное письмо в ее школу). В общем, между соседями идет "холодная война". По сути дела это - война между "быдлом" и интеллигенцией, между бездуховными животными и духовными людьми, между двумя несовместимыми, антагонистическими системами. В конце концов, мадам Ильинская доводит Надежду Петровну до инсульта, и та через некоторое время умирает. А корректор живет после нее всего один год, ходит к ней на кладбище, носит ей цветы - белые астры, ставит решетку на ее могиле... А потом тоже умирает, судя по тому, что он перестает вести свой дневник...

Дневник - лаконичен по форме, состоит из коротких записей, иногда всего в несколько строк, но он очень богат и разнообразен по своему содержанию и полифоничен по стилю.

В дневнике много тематических линий, они тянутся со страницы на страницу, как провода электропередач и как параллельные гаммы, мажорные с минорными.

Одна линия - это, например, линия взаимоотношений корректора, а также и его жены - со своими соседями, которые (эти взаимоотношения и эти соседи) довели его до того, что люди "опротивели (ему)", что он "брал бы их за шкирку, прикнопливал к стене и плевал бы им в рожи с трех шагов". Это почти по Достоевскому, который говорил о себе, что он любит человечество в целом, но конкретных людей терпеть не может, когда они, например, сопят у него под носом. (А тем более, когда они специально мотают тебе нервы, как мадам Ильинская со своим хахалем.)

А одна линия - это, например, прогулки корректора по Суворовскому бульвару, которые способствуют улучшению самочувствия нашего героя, избавляют его от головной боли, эти прогулки повторяются каждый день, и Суворовский бульвар упоминается в дневнике каждый день и западает в сердце читателя и обретает силу устойчивого символа Москвы.

Одна из самых главных тематических линий "Записок корректора", которая связывает между собой все другие, это - литература, книги, их влияние на человека, на его сущность.

Дневник начинается с того, что корректор шел по Суворовскому бульвару и встретил там своего приятеля, с которым они в молодости выпили немало вина и который теперь "выбился в профессоры". Корректор пишет про него в своем дневнике: он "строит из себя черт знает кого, а ничего не читает", была бы моя воля, я бы разжаловал его из профессоров в "швейцары".

Сам автор дневника читает много книг. Он читает их каждый день, в основном перед сном, и не по долгу службы, а потому, что больше всего на свете он любит читать и пребывать в мире своей второй реальности, в литературе. Но от этой реальности его то и дело отвлекает первая реальность, жизнь с ее рутиной, неурядицами и приземленными проблемами, от которых никуда не уйдешь.

Вот он записывает в дневнике: "Читал Бердяева". И тут же: "Галоши прохудились" (не у Бердяева, а у корректора). Или: "Читал Бердяева". И тут же: "Нужно купить занавески". Или: "Читал Шопенгауэра... Надо купить зонтик". Или: "Читал "Палату № 6" Чехова. Пытался заштопать носки. Надо купить чайник". Или: "Купил дуст, морю клопов. Читаю Бердяева". Или: "Надо почитать Канта...", "Нужно нарезать газет в туалет".

Он любит не только читать книги, но и размышлять, думать о трансцендентном. Но, к сожалению, ему приходится думать не только об этом, а и совсем о другом, как каждому человеку. Вот он записывает: "Размышляю о сущности бытия и сознания. ...Купил банку гуталина. Надо начистить ботинки". Или: "Я думаю, что человек - большая скотина. Надо купить зонтик". Или: "В уборной помыл сиденье ваткой с одеколоном... Думаю о трансцендентном". Или: "Н.П. умерла. Нужно купить в конце концов зонтик".

Все время первая реальность сталкивается со второй, внешняя жизнь - с внутренней, наезжает на нее и вступает с ней в противоречие и в конфликт. И не дает человеку воспарить в высокие пространства.

Но на то художник и есть художник, чтобы писать об этом. Вот "корректор" (он же Кувалдин), об этом и пишет, - и пишет так, что зачитаешься и забудешь о том, что тебе надо помыть посуду на кухне или сходить в магазин за хлебом и купить зонтик.

Кувалдин умеет рисовать "веселые картинки" в своей прозе, над которыми просто обхохочешься. Вот картинка, на которой он нарисовал Жукова, не маршала Жукова, а хахаля учительницы, к которой он похаживает:

"Вечером пьяный Жуков пришел с живым гусем. Гусь бегал по квартире, пока Жуков не зарубил его топором".

Очень выразительная картинка. И Жуков на ней - хорош гусь, или жук, ничего не скажешь. А речь у него какая?

Он мало слов знает, как людоедка Эллочка из "Тринадцати стульев", и поэтому всегда вместо "здравствуйте" говорит своему соседу по коммуналке, тому самому корректору, автору "Записок корректора", одни и те же слова:

- Пошел к еб... матери.

И в этом проявляется весь тип этого типа.

Или вот вот еще одна картинка:

"Красноглазова проработали на летучке".

Казалось бы, ничего такого веселого в этой картинке нет, а смотришь на нее, и смеяться хочется - над Красноглазовым, от одной только его фамилии. Даже если не знать, что он пьяница ("с глазами кролика") и что он "остаканивается" каждый день, за что его и прорабатали на летучке, отчего его потом "хватил инфаркт у Петровских ворот" (то ли от летучки, а то ли от водки) и его увезли в больницу, куда "ему и дорога".

После таких картинок особенно понятным становится смысл вот такой маловеселой записи корректора:

"Смысл моей жизни состоит... в том, чтобы мужественно переносить окружающую меня пошлость и полное отсутствие духовной культуры".

Кстати, среди огромного количества тематических линий "Записок..." есть и такая, которую корректор хочет предложить газете: "учительница (имеется в виду мадам Ильинская) в школе и дома (чем она занимается в школе и чем дома)", "частная жизнь учительницы".

У Кувалдина очень своеобразное чувство юмора. Оно проявляется у него много в чем, например, в том, как он перевоплощается в своего героя-корректора, старика 70-ти лет, и говорит от его лица:

"Еще в 1910 году на экзамене по нравственному богословию проф. Остроумов (ревизор) спросил меня: "А вы не читали "Этику" Каутского?" Я ответил, что не читал. И вот теперь через 47 лет читаю". Слава Богу, что дожил до этого.

У Кувалдина все своеобразное. В том числе и взгляд на классиков литературы. В "Записках корректора" он устами корректора говорит, что у Булгакова рассуждения о Толстом длинноваты и "могли ли бы быть покороче", и что Цвейг - слишком "словоохотлив" и тоже мог бы быть покороче, и Лев Толстой, и Достоевский.

У Кувалдина нет подобострастного отношения к великим. И он передает свое отношение к ним через корректора, который может найти ошибки и недостатки в тексте у всех, в том числе и у великих.

Самым совершенным писателем он считает Чехова и пишет рукой автора "Записок...":

"Письма Чехова перечитываю. Ужасно интересно.

На ночь читаю "Степь" Чехова. В восторге. И как я раньше не знал, что это первый писатель Руси! Умер (он) в 44 года!"

И дальше:

"Чехов писал коротко и гениально потому, что предвидел появление конкурентов в лице кинематографа и телевидения. Толстой и Достоевский этого не угадали, потому писали подозрительно длинно. В большей степени Достоевский".

Кувалдин-корректор считает, что труднее всего "сложнейшую тему изложить так, чтобы приятно было читать". Чехов это умел. Но это умеет и сам Кувалдин.

"После Чехова трудно читать других писателей", пишет автор "Записок корректора".

После такого писателя, как автор "Записок корректора", то есть после Кувалдина, тоже трудно читать других. И когда Кувалдин пишет: "Со мною и Канту было бы интересно". - С этими словами нельзя не согласиться. С ними можно было бы не согласиться в том случае, если бы их написал кто-то другой. Но в данном случае с ними не согласиться нельзя. Потому что Канту (и не только ему) и в самом деле было бы интересно с автором этих "Записок...". И поговорить, и выпить чашку чая с "хорошей конфетой", о которой Кувалдин говорит, что он иногда получает удовольствие от "пустяка" в виде хорошей конфеты, без которой он не может пить чай, как не может засыпать без книг Канта, Бердяева, Чехова...

Есть в прозе Кувалдина оригинальные художественные трюки и волшебные фокусы-покусы, которые дают читателю эмоциональную разрядку.

Корректор получил из типографии газету, в которой "две одинаковые полосы".

Артист Лужин играл кучера, и в афише значились как бы две его профессии: "Кучер-артист Лужин".

"У меня сидела одна тема в голове и портила (мне) настроение. Теперь я ее бросил, и стало лучше". (Как будто это какое-то противное, вредное существо.)

Когда сосед Жуков сделал попытки петь, я высмеял его "шаляпинским смехом: "Ха-ха... хи-хи... хе-хе!"

Соседка делала попытки петь, я засмеялся "шаляпинским голосом: "Ха-ха... хи-хи... хе-хе!"

Кувалдин - словотвoрец. В "Записках корректора" (как и во всех его вещах, если там хорошо покопаться) много слов-неологизмов, образованных им из обычных слов по аналогии с другими обычными словами, но получившихся очень необычными, как штучные бижутерии.

Вошла "педагогша" (по аналогии с "директоршей").

Я уже "откурился", - говорит герой (по аналогии со словами "отпился" или "отмучился").

Я никогда не говорю фразу "в общем и целом", потому что это "чепухисто" (по аналогии с "неказисто").

У Наденьки самочувствие неважное - дело не только в ее ногах, которые у нее ослабели, но и в ее "душенастроении" (по аналогии с "умонастроением").

Она включает радио на всю громкость, занимается "радиохулиганством" (по аналогии с "радиохулиганами").

Хоть бы ты сдохла, "аристохлюндия" (по аналогии с "аристократией" и с "мерихлюндией"), - говорит мадам Ильинская аристократам духа и происхождения - корректору и его жене.

"В правилах трудно разобраться не только школьнику, но и взрослому", - с иронией говорит Кувалдин. И может показаться, что он пишет не по правилам, не соблюдает их. На самом же деле он пишет по правилам, но только по своим. Как и каждый большой писатель.

Проза Кувалдина - кладезь мудрости и афоризмов на все случаи жизни. Есть у него афоризмы, которые могут стать бегущей строкой журнала "Наша улица" и девизом авторов, которые стремятся к чему-то великому:

"Кто хочет достигнуть великого, тот должен уметь ограничивать себя" (во всем, кроме работы).

Прозу Кувалдина критики окрестили термином "интеллектуальная проза". Потому что в ней есть все элементы этого жанра, в ней чувствуется интеллектуальность, философичность, филологичность, образованность, эрудиция и энциклопедичность автора. Но, как говорит сам Кувалдин, писателю "мало одной эрудиции (и всех других качеств, присущих интеллектуальной прозе) - надо (еще) иметь талант. И к тому же учиться писать просто". В таланте Кувалдину не откажешь, его таланта хватит на всех членов Союза писателей, расколовшегося, как голова старухи-процентщицы под топором Раскольникова. И писать по-классически просто он тоже умеет. И может поучить этому других. Но чтобы читать его прозу, надо уметь читать и надо быть хоть в какой-то степени адекватным ему по своему развитию.

Самая трагическая тематическая линия в "Записках корректора" - это жизнь и смерть, смысл жизни и смысл смерти.

Однажды корректор сказал своей жене Надежде Петровне: "Вот меня не будет, тогда вспомянешь (меня)". На что она ответила: "Я раньше тебя умру". Часто, отходя ко сну, он думал: вот мы лежим с ней вдвоем в постели, а будет момент, когда кого-то из нас не окажется..." Так и случилось. И она умерла раньше него. Когда-то она говорила ему: "Мне страшно". - "Почему тебе страшно? Ведь мы же с тобой..." (ведь я же с тобой), - успокаивал он ее. А теперь он остался один, и ее нет рядом с ним, и ему страшно оставаться на свете одному, без нее.

И он знает, что и он умрет. И думает, что ему делать. И приходит к мысли, что "если не решить вопроса о смерти, то жить правильно, со смыслом невозможно". И он вдруг перед лицом смерти понимает, что надо делать в жизни: надо "делать только главное, а все остальное отбросить". А главное - это сохранить для вечности свое "индивидуальное "я", чтобы оно существовало и после смерти, а не ушло с тобой в могилу и чтобы ты не умер весь, как умерла Наденька Петровна, от которой не осталась никакого "следа", только (ярчайший художественный символ!) губная "помадка" на полях книги ее любимого писателя Чехова, которого она читала в течение 35-ти лет своего совместного рая с корректором. А как сохранить свое "индивидуальное "я"? - Надо "работать над собой" и оставить свой след на земле. И лучше всего это сделать через творчество, через литературу, хотя бы через дневник, через "Записки корректора". И тогда весь ты не умрешь, как умрет (вот еще один ярчайший художественный символ! родственник червя и всех "тварей дрожащих") клоп, которого увидел корректор в последний момент своей жизни...

"Улица Мандельштама" - это повесть о стихах Мандельштама и вообще о стихах, и даже не повесть, а поэма в прозе, или поэма-верлибр, записанная прозой, как записаны в ней прозой и все стихи Мандельштама, все цитаты из его стихов, которые являются органической частью этой поэмы, и слиты с ней в одно целое и неделимое, вобраны в нее Кувалдиным, как вобраны они им в свою душу, в свое сердце. Вся эта книга о Мандельштаме рождена страстной, пламенной, исступленной, фанатичной любовью Кувалдина к Мандельштаму, которого он открыл для себя еще в 60-е годы ХХ века, когда Мандельштам был запрещенным поэтом и его стихов нигде нельзя было достать, кроме как на "черном" рынке или в каком-нибудь подполье, где Кувалдин и доставал их и сам перепечатывал на машинке и давал читать своим друзьям, всячески пропагандируя его поэзию, за что мог получить срок.

"Мне казалось, что эти стихи написаны мною, что только я один имею на них полное право, я мог так написать, я так написал", - признается Кувалдин. Он "жил" его "образами", "его жизнью", смотрел "его глазами", "слушал его слухом", "пел его голосом", он "ревновал его ко всему и ко всем", считал, что только он имеет на него право, "как на самого себя". Он "возводил поэта на... недостижимые высоты" и "ни с кем и ни с чем не мог" сравнить его и порывал с теми, кто пытался доказать ему, что знает Мандельштама лучше, чем он.

- "Я был им, он был мною, он жил новую жизнь во мне...". Мандельштам для меня был "всевластный гений", Мандельштам для меня - "это было все, он был для меня всем", - говорит Кувалдин.

Нет, никогда ничей я не был современник...

Заблудился я в небе... Что делать?

Я буду метаться по табору улицы темной

За веткой черемухи, в черной, рессорной карете...

Кувалдин десять лет собирал его стихи, по кусочкам, по клочочкам. И потом сделал из них "сценическую композицию" и поставил ее в театре-студии Высоцкого и Яловича, где он тогда занимался. Что было огромной смелостью в те годы.

В своей повести Кувалдин открывает Осипа Мандельштама для читателей так же, как когда-то открыл его для себя. Он ходит по улицам Москвы, по Солянке, по Покровке, по Серебрянической и Яузской набережной, по Гоголевскому бульвару, едет в Петербург, в Крым, в Коктебель, в Воронеж, и везде читает нам его стихи и как бы вмонтирывает их в город, в пейзаж, в атмосферу пространств и в души читателей. И говорит, говорит нам о Мандельштаме, и в связи с ним - о Тютчеве, о Грибоедове, о Хлебникове, о Северянине, о Бальмонте, о Надсоне, о Волошине, об Ахматовой, о Данте, о Басе и о Су Дун-по... и опять о Мандельштаме...

"Мандельштам - поэт столичный, как и вся поэзия, за редкими исключениями, даже когда он попадает в Воронеж, Тамбов, плывет по Каме в Чердынь, следует на Урал...". Мандельштам, "залетевший" в Воронеж, "оторванный от столичной речи, чувствует себя (там), будто сокол закольцованный, около Кольцова".

Мандельштам, "он же поэт, живет в другом мире, для него нет запретов и житейских истин, он дух какой-то"...

Мандельштам говорил: "Неужели я настоящий // И действительно смерть придет?" - "Да, он настоящий, и поэтому смерть к нему не пришла", как "не пришла она к Данте, к Пушкину..."

Дашенька в пьесе Чехова "Свадьба" говорит об Апломбове, который не прочь поговорить с ней "о всевозможных открытиях в научным смысле" и называет ее по-французски "машер": "Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном".

Кувалдин говорит о поэзии Мандельштама не потому, что хочет свою образованность показать, а потому, что хочет открыть ее читателям. Поэзия Мандельштама для многих непонятна. Но поэзия и не должна быть понятна, как дважды два, говорит Кувалдин. Потому что это - высшая материя. Ее нельзя объяснить логически, как теорему, как алгебраическую формулу, ее надо ощущать, чувствовать на подсознательном уровне, а не искать в ней нечто логически объяснимое, понятное. Поэзия - это "нелогичная логичность", это нечто ирреальное. А то, что считается понятной поэзией, часто вообще поэзией не является, а является плохой рифмованной прозой, которая записана стихами. Но рифмованная проза, записанная стихами, не становится поэзией, как поэзия, записанная прозой (стихи Мандельштама в повести Кувалдина), не перестает быть поэзией.

"То, что называет Мандельштам бормотаньем, и есть его речь, то есть то, что не поддается пересказу". А то, что поддается пересказу, это не поэзия - там, как говорил Мандельштам, "простыни не смяты, там поэзия не ночевала". Людям нужны слова не только со смыслом, но и слова "вне смысла".

В поэзии нужна "свобода и игра слова". "Вся речь Мандельштама есть пример самоорганизованной и самоограниченной свободы игры звучащего языка".

От Мандельштама "требовали гладкой лирики". Но она у него вся негладкая, потому что он весь "в движении", он "сплошь состоит из порывов, намерений, уходов и возвращений". А какая у него "музыка" в стихах, какая "музыкальность и мелодичность". "Может быть, через музыку проще выразить смысл", чем через слово?

Мандельштам, как и каждый настоящий поэт, создает свою поэзию из НИЧЕГО. Все виды искусств - все Музы - покровительствуют ему. Мандельштам - мастер своего дела. "Мастер - в глазах многих - волшебник. Не фокусник", - говорит Кувалдин. И показывает своей повестью, какой мастер поэзии и какой волшебник - Мандельштам. Но он показывает этой повестью, какой мастер литературы и он сам.

Повесть Кувалдина о Мандельштаме написана таким поэтическим языком, в таком поэтическом стиле, с таким поэтическим вдохновением, накалом и блеском, что я готова дать свою голову на отсечение, если ее писал не поэт... И так она сильно отличается от наукообразных литературоведческих статей, состряпанных "без божества, без вдохновенья"... Ничего подобного "Улице Мандельштама" никто и никогда не писал не только о Мандельштаме, но и вообще о поэтах и о стихах.

А заканчивается повесть - по контрасту со всей художественно-поэтической фактурой повести - официальным письмом старшего помощника Генерального прокурора СССР В. И. Андреева секретарю правления СП СССР Р. И. Рождественскому. В этом письме прокурор Андреев докладывает Рождественскому (а теперь получается, что всем нам, читателям), что Мандельштам "дважды, в 1934 и 1938 годах, привлекался к уголовной ответственности" и был осужден... Но в 1956 году дело, за которое он был осужден в 1934 году, прекращено Верховным судом СССР "за отсутствием состава преступления". А в 1987 году было прекращено и дело, за которое он был осужден в 1938 году. Таким образом Мандельштам "полностью реабилитирован". НО!.. "К сожалению... установить место нахождения и содержание текста рукописей О. Э. Мандельштама, изъятых (у него) при обыске в 1934 году, не представляется возможным".

Что с воза упало, то пропало. Пропали рукописи Мандельштама, изъятые у него в 1934 году. Увы. И мы читаем только то, что сохранилось от него. Но и это - немало!

...В современной литературной среде у многих сложилось о Кувалдине мнение как о человеке, который не любит поэзию, потому что он почти не печатает стихов современных поэтов в своем журнале "Наша улица", то есть мало чьи печатает. На самом деле никто не любит поэзию так, как Кувалдин. Но он любит самую высокую поэзию, такую, как у Мандельштама. И его повесть о нем - как раз и говорит об этом. И после поэта такого масштаба он, естественно, не может любить стихи стихотворцев, которые ниже Мандельштама, а тем более "ниже уровня табуретки" (а такой уровень у основной массы авторов). И поэтому Кувалдин и не печатает их стихов, то есть делает это редко, в виде исключения.

Кстати, название журнала Кувалдина "Наша улица" пошло от Мандельштама, от его строк:

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну...

Именно эти строчки подсказали Кувалдину название своего журнала художественной литературы. И, может быть, когда-нибудь "Улица Мандельштама" будет существовать не только в виде повести Кувалдина, но и виде улицы Москвы. Дай Бог!

Стихи (1963-1970). Я всегда, с той поры, как прочитала в 1993 году первую книгу прозы Юрия Кувалдина, а ею оказалась "Философия печали", которая вся набита поэзией языка автора, как залы Чайковского и ЦДЛ во время вечеров поэзии классиков литературы, подозревала, что он - законспирированный поэт, который если уже и не пишет стихов, то писал их когда-то. Пока не узнала, что он и правда когда-то писал стихи и даже иногда (правда, с большим скрипом) печатал их в газетах и журналах, но потом "завязал" с этим. И перешел с легкой артиллерии на тяжелую, со стихов на прозу. Я никогда не читала его стихов, но мне очень хотелось прочитать их. И вот он включил в свое собрание сочинений свои стихотворения советского времени, 60-х годов (малую часть того, что он написал). И я наконец-то прочитала их. И что я могу сказать? Что талантливый человек талантлив во всем, и талантливый художник талантлив во всех жанрах. Я говорю это кроме шуток и попробую подтвердить свои слова примерами.

И для начала возьму вот это его стихотворение:

Мой современник - колокол Иван.

К нему я в современники не зван.

Первая строка здесь сразу же ассоциируется со строкой Осипа Мандельштама: "Нет, никогда, ничей я не был современник..." Кувалдин как бы отталкивается от нее и говорит: а я знаю, кто мой современник, - колокол Иван, символ русской истории, который дошел до наших дней, пришел в ХХ век из далекой дали веков, он же и символ русского человека, то есть русского народа по имени Иван, и голос русского народа, или - "глас".

Кувалдин не был современником колокола Ивана много веков назад и не мог быть "зван" к нему, ни в праздники, ни в будни, ни "во дни "торжеств", ни во дни "бед" народа, в отличие от других, "званых", потому что его, Кувалдина, тогда еще на свете не было, когда колокол Иван уже существовал. А теперь они оба современники. Оба живут в XX-м (а теперь уже и в XXI-м) веке.

Кувалдин прибегнул к инверсии и превратил Иван-колокол в колокол Иван. Для чего он сделал это? Для того, чтобы подчеркнуть его имя и превратить Иван-колокол из неодушевленного предмета в одушевленный предмет.

Изумительна рифма: "Иван - зван"... Чем она изумительна? Не только тем, что она точная и не банальная, не затасканная (к слову Иван поэты чаще всего подставляют рифмы "болван" или "диван"). Она изумительна еще и тем, что в ней слышен звон колокола с эхом от этого звона: "зван - звон - зван - ...ван"... Эхо этого звона летит из глубины истории в современность и из современности в глубину истории. И звон наполняет все пространство стихотворения.

Диву даешься, с каким искусством (на интуитивном уровне) автор использовал в своем стихотворении прием звукоподражания, то есть - ономатопею, для озвучивания своих строф.

Но звон колокола слышится как бы за кадром. А в кадре - только его молчание, - правда, оно не простое, а с оксюмороном, которое не могут заглушить и перекрыть никакие, даже самые громкие звуки и шумы (которые в стихотворении идут по нарастающей линии, с градацией, и передают всю гамму шумов, вплоть до самых сильнодействующих), оно громче и "скрипов телег", и "свиста плетей", и "возгласов юродивых, калек", и громче всех "бит-ансамблей и автомашин" (громче которых что еще может быть?):

Молчание его четвертый век (читай - как тысячу лет. - Н. К.)

Не могут заглушить ни скрип телег,

Ни свист плетей, врезающихся в спины,

Ни возгласы юродивых, калек,

Ни бит-ансамбли, ни автомашины.

Молчание колокола Ивана - это невысказанность трагедии народа, трагедии прошлого, настоящего и "светлого будущего", которое не обещает народу ничего, кроме новых катаклизмов и потрясений.

В атмосфере предощущается "запах новизны", смена времен:

...А осень вся в подтеках желтизны (акварельная такая осень, с мокрыми красками. - Н. К.)

Предощущает запах новизны...

То есть она предощущает зиму. Но народ не ожидает от этой смены времен ничего хорошего для себя, и поэтому колокол-народ "безмолвствует" и ассоциируется с народом в поэме Пушкина "Борис Годунов".

Тот колокол у белого фасада

Безмолвствует...

Слово "безмолвствует" Кувалдин поставил вне строф, в виде "холостой" строки, без рифмы. И оно как бы повисло в воздухе... Оно повисло в воздухе, как молчание с большим резонансом в подтексте... И говорит об очень многом. А само стихотворение говорит о том, какой сильный и оригинальный поэт сидит в Кувалдине. И с каким сильным и оригинальным голосом, со своим тембром, вибрациями и модуляциями. Поэт по всей своей натуре. "Много званых, но мало избранных"... Он - из избранных, которые бывают не званы... И такому поэту редакторы газет и журналов хотели заткнуть глотку, когда не печатали его. Чтобы он замолчал, как колокол Иван.

В одном своем стихотворении Кувалдин пишет о "непризнанном сельчанами (мещерском) кустаре" Иване Иваныче Пушкине. И как же искусно он строит строфу, подгоняет в ней слово к слову, как мастер, который строит избу и подгоняет доску к доске, бревно к бревну, чтобы она не рассыпалась и была добротной и красивой, а не кривой и кособокой, такой, что того гляди развалится. Строфа держится у него на точных классических рифмах ("крaя - мастеровая", "как встарь - кустарь") и на анжанбеманах (переносах), которые скрепляют строку со строкой, как венцы:

Укрытая среди лесного края

Деревня, где стоит мастеровая

Изба, и в ней работает, как встарь,

Непризнанный сельчанами кустарь.

Кустарь этот не в чести у "совхозного начальства", потому что он не работает в совхозе за трудодни, не пашет на тракторе, а работает на дому, как бы сам для себя, "без пользы" для общества, делает поделки из дерева, "игрушки", прялки, с резьбой, с узорами, и его все считают "бездельником". А он - художник высшего класса, мастер Золотые руки. И когда столица проведала о нем и оценила его и прислала в сельсовет официальную бумагу о том, что он заслуженный мастер своего дела, тогда и своя деревня оценила его и стала гордиться им. Кувалдин - по натуре и сам кустарь-одиночка, который работал на дому, писал свои вещи как бы сам для себя, и которого официальные люди и свои же близкие долго не считали писателем, потому что у него не было удостоверения о том, что он писатель, член СП... И, нарисовав портрет Ивана Иваныча, типичный для любого вольного художника, он нарисовал как бы и свой портрет. И кинул иронический камень в тех, кто не понимает, что такое вольный художник, который работает для души.

А Бродского тоже считали тунеядцем и "бездельником", пока он не получил звание лауреата Нобелевской премии.

Поэзия Кувалдина напоминает бездонный волшебный кованый сундук или мастерскую поэта-художника, где есть и готовые стихи, и заготовки к ним, и все, что хочешь, есть и блестящие точные рифмы, например: "молодых - дых", и потешные монорифмы, например: "поросята - телята - гусята", и урбанические эпитеты, например: "бетонные одежды" Москвы, и кулинарные эпитеты, например: "суповой петух", и драматично-комичные фразы, слепленные из разных лексических пластов, например: "не витийствуй более, суповой петух", и антропоморфические сравнения, например: машины на улицах сбились в стадо, "как лошади в степи", и культурологические сравнения, например: музыка метели - как баховские "Страсти по Матфею", и аллитерации с филологическими изысканиями, например: "время вор-ворует" (в слове "время" прячется вор, который ворует у человека жизнь), и экспериментальные расщепления слов: "продае-дается - дом на слом - дается", и динамические метонимии, например: "свистящий звук скользит по окружной" (машины, которые с большой скоростью едут по окружной дороге), и элегические, песенные инверсии, например: "Остались от старой усадьбы три липы, // Три липы остались от бывшей усадьбы", и парадно-праздничные метафоры, например: "уличное шествие глаголов", и образы с расшифровкой топонимики, например: село "Немятово не смято, не подмято", и интересные психологические наблюдения, например: "хозяин матерится для порядку", и прозодетали в роли поэзодеталей, например: "картофельная ботва" (которая смотрится на огороде не менее эстетично, чем букет каких-нибудь гладиолосов в хрустальной вазе), и апокалиптические символы, например: "качается над пропастью фонарь", и мудрые, оптимистические афоризмы, например: "голоса поэтов не умрут"...

Юрий Кувалдин не придерживается никаких строгих правил стихосложения, никаких норм. Пишет как хочет. То в классическом стиле, а то в авангардном, то даже и не поймешь в каком. Захочет - вставит в одно стихотворение сразу все типы рифм: и перекрестные, и парные, и опоясывающие (кольцевые), и напихает в строфу сразу три или четыре, а то и пять монорифм-эпифор ("в обводах гулких" - "и в нишах гулких" - "и в башнях гулких" и т.д.), как, например, в стихотворении "Метель"... где все это создает атмосферу метели, с вихрем и завихрениями, с ветром, пронзающим "стариков и молодых", со снежной завесой, в которой ничего разобрать нельзя, и сквозь которую то слышишь симфонию звуков, то видишь машины, буксующие в сугробах, то фонарь над пропастью... то "подземный рай - в качестве метро", то пустую "спортивную арену"...

В одном из стихотворений ему хочется "сжечь проклятую тетрадь (со своими стихами)", как Гоголь сжег вторую часть своей поэмы в прозе. И больше никогда не возвращаться к ним.

Есть у Юрия Кувалдина и белые стихи. Например, "Место рождения". О Тредиаковском, который еще до Ломоносова разработал систему стихосложения и который учился в той же школе, что и его младший литпотомок Юрий Кувалдин, но двумя веками раньше, и который ходил по тому же двору, что и он, и сейчас все ходит там и сочиняет свои "вирши", а Юрий Кувалдин смотрит на него из своего окна и сочиняет свои:

...Еще звонарь не влез на колокольню,

А Тредьяковский, засветло проснувшись,

Неспешно измеряет двор безлюдный,

Перелагая еллинские вирши

На слог доступный,

Мерою спокойной

И штилем верным:

"Плыви, корабль,

Беленый, просмоленный..."

Здесь нет ни одного сравнения, ни одной метафоры, ни одного тропа, даже и ни одной рифмы, а сколько поэзии... В чем она? В романтической фантазии автора, и в словах, которыми он рисует ее так, будто это не фантазия, а самая настоящая реальность, и в точном подборе слов, и в смешении их с архаичными, из лексикона ХУШ века, и в интонации, и в ритме, который соответствует ритму волн, и в "беленом, просмоленном" корабле, который плывет по этим волнам, из античного Средиземного моря по Москве-реке, и за которым лирическому герою Юрию Кувалдину хочется устремиться и плыть на своем корабле... "Но где моя ладья?" - спрашивает он. ...Он построил себе за рамками этого стихотворения - в своем воображении - свою собственную ладью, своими собственными руками, и поплыл на ней... "Куда ж нам плыть?" - спрашивал Пушкин. В большую литературу, куда же еще.

В "Поэме Кривоколенному переулку" Юрий Кувалдин, коренной москвич, который обожает свой город и знает его, как никто из москвичей, обыгрывает название этого переулка с его не прямолинейным, а "криволинейным маршрутом", который для него и в жизни, и в литературе намного интереснее прямолинейного. И говорит:

Я сам себе маршрут криволинейный.

В Москве иного не было и нет.

Он говорит правду. В Москве "не было и нет" иного Юрия Кувалдина, второго экземпляра. Он такой один на всю Москву и на весь мир. Как каждый большой талант или гений.