Нина Краснова

О МАСТЕРСТВЕ ЮРИЯ КУВАЛДИНА

НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ ОСЕНЬ В НЬЮ-ЙОРКЕ

 

80-90-е годы ХХ века, а точнее в годы перестройки, когда открылся Железный занавес, который с 1917 года существовал между Россией и Западом, многие люди в России мечтали съездить или вообще уехать на Запад, который в советских средствах массовой информации назывался не иначе, как “загнивающим”, а на самом деле оказался процветающим, а “загнивающей” оказалась сам Советский Союз с его тоталитарным режимом и застоем, который к моменту перестройки дошел до ручки, до того, что хлеб народу стал выдаваться чуть ли не по карточкам, как во время войны. Я помню, какие длинные очереди стояли в Рязани в 1990 году за хлебом, и он еще не каждому доставался, а пшено и рис люди получали в месяц по 150-300 граммов на человека, как в блокадном Ленинграде, но и этого в магазинах нельзя было купить даже на деньги. Как будто кто-то куда-то все это специально попрятал. А про колбасы я и вообще молчу. Если какой-то один сорт колбасы - “докторской” за 2 руб. 20 коп. - выбрасывался на прилавок, люди лезли за ним по головам и затаптывали друг друга, как Ходынском поле.

...Портрет Шпагина хорош сам по себе, без всяких идей: у него седые волосы, седая борода, то есть щетина, и рыжие усы, и ко всему этому еще (яркая - не от хорошей жизни советских людей - примета советского времени) “беззубый рот”, который делал Шпагина “стариком”, хотя ему было всего сорок два” года. Как Пушкин не любил русской речи “без грамматической ошибки”, так и Кувалдин не любит портретов без каких-нибудь физических и не только физических дефектов. Все герои у него с какими-нибудь дефектами и деформациями, и поэтому и получаются не манекенными, не муляжными, а живыми, в которых читатели могут узнать самих себя или своих родственников или своих соседей по дому или своих коллег. У Шпагина нет денег даже на зубы, а он хочет создать какой-то кооператив, которому он уже и название придумал: “Китеж”. Потому Шпагин и хочет создать его, чтобы подняться на ноги и стать богатым. А когда он станет богатым, тогда уж и новые зубы себе поставит.

...Портрет Пашки-художника тоже бесподобен. Пашка - предстает перед Шпагиным и перед гостем из Нью-Йорка Рейнгольдом и перед читателями на пороге своей мастерской таким: “в белом фартуке, заляпанном красками, надетом на голое тело”, “в длинных полосатых трусах”. “Сухие ноги” Пашки “тоже были заляпаны в некоторых местах краской. В правой руке Пашка держал палитру - фанерку от посылочного ящика, на которой пестрыми островками поблескивали масляные краски, как крем на торте, а в левой, между пальцами, торчало несколько кистей.

- Не обращайте на меня внимания, - сказал Пашка, пятясь от двери в глубь мастерской”.

Да как же не обращать внимания на такую колоритную фактуру, которую ни один художник не отказался бы нарисовать прямо с натуры?

“ - Великий художник земли русской Павел Натапов!” - церемонно представил его Шпагин.

Великий художник здесь не столько Павел Натапов, сколько Кувалдин, который нарисовал и его, и самого Шпагина, и других участников своей повести. Ну прямо Перов, да и только, и Федотов, и Тропинин, и Кипренский, и Крамской в одном лице!

...Портреты юных девиц - Марины и Лины - Кувалдин передает, через их моднячие плащи, у Марины “черный длиннополый плащ с погончиками”, а у Лины - “плечистый, серебристый”, и через ароматы духов, которыми (ароматами этих духов) они залили машину, и через их волосы, Марина - брюнетка, а Лина - блондинка, о которых Рейнгольд сказал:

“ - Все блондинки очаровательны... зато брюнетки таинственны...”

А еще - через их глаза, которые сверкали “от живописной роскоши мастерской, от свечей, от живого американца и оттого, что они впервые сюда попали”. А еще - через их красивые женские ноги, которые для мужчин бывают важнее красивых женских лиц.

“Лина забросила ногу за ногу и одернула юбку, обнажившую значительную часть красивых ног выше колена. И все мужчины машинально опустили глаза к краю ее юбки.

Маринка это быстро уловила, встала, подошла к какой-то картинке, затем вернулась и поставила одну ногу на невысокий табурет, на котором до этого сидел Пашка, отошедший к шкафчику за тарелками. Шпагин украдкой взглянул на нее: юбка у нее, как и у Лины, задралась, а стройные ноги в прозрачных черных чулках выглядят еще привлекательнее, чем у Лины.

Молодец, Маринка, подумал Шпагин, и от удовольствия погладил усы...”

...Портрет жены Шпагина Кувалдин рисует не через ее внешность, а через ее психологию, через ее слова, интонации и жесты, через ее манеру разговаривать и вести себя с ним, через психологические детали.

“Он сядет в кресло перед телевизором... она войдет в комнату и закричит, как на вокзале: “Ну что ты сидишь, как пень?!” Он встанет, пройдется по комнате, затем зайдет на кухню... а жена скажет: “Что ты все ходишь тут?!” Он пойдет в маленькую комнату, ляжет на диван с книгой, а жена ворвется (к нему) через минуту и бросит: “Что ты разлегся, как барин?!” И то ей не так, и то ей не этак. И уж не знает муж, как себя вести, что делать, чтобы она не орала на него, чтобы она заткнулась.

Когда он приходит домой “под сильной мухой”, жена кричит на него и грозит ему развестить с ним. Но когда ей нужны от него деньги, она заглядывает ему в глаза “с таким видом, словно у нее никогда не было более сильного желания, чем его увидеть.

- Что это у тебя за настроение сегодня? - спросил Шпагин (который привык к тому, что она все время кричит на него).

- Ленку (дочку. - Н. К.) удалось втиснуть в очередь на однокомнатную квартиру! - выпалила жена. - Так что жду твоих денежек!

- Будут, будут тебе деньги, - как-то лениво сказал Шпагин. - Дай раскрутиться...”

Жена Шпагина - это типичная жена, каких много, такая же, “как сто тысяч других в России” и во всем мире. Все типичные жены ругают своих мужей, когда те приходят домой под мухой, и все типичные жены требуют от мужей денег, денег, денег. А все другие жены - не типичные, они из области фантастики, а не из области жизни. Такие попадаются раз в тысячу лет одному из тысяч миллионов.

Показывает Кувалдин портрет жены и через “магазинные котлеты”, которые она все время жарит на кухне и которые являются обязательной деталью к ее портрету, как если бы какая-нибудь брошка на кофте, или бусы на шее, без которых она была бы не она: “Жена стояла на кухне у плиты и жарила магазинные котлеты”.

Без этих - магазинных, а не каких-нибудь - котлет Шпагин и представить ее себе не может. И даже когда он в своих фантазиях улетает в Нью-Йорк, и пытается представить себе свою новую жизнь с женой не в Москве, а в Нью-Йорке, этакую семейную идиллию в совершенно новых условиях, и даже в новом городе (Нью-Йорк это - буквально - и есть новый город) и в новой стране, он видит, как жена стоит на кухне в Нью-Йорке у плиты и жарит магазинные котлеты. Выше этого он не может подняться даже в своих фантазиях. И стоит ли ему улетать из Москвы в Нью-Йорк, чтобы прилететь к тому же, что было у него в Москве? а не дай бог - чтобы еще и потерять все это?

Через фантазии своего героя Кувалдин как бы говорит о том, что самое лучшее, что есть у человека, это не то, чего он не имеет, а то, что у него есть, и что человек настолько привыкает к тому, даже и плохому, что у него есть, что дай ему что-то другое, даже во много раз лучшее, он не захочет этого лучшего, а захочет вернуть себе то самое, что у него было.

...Андрей Вознесенский когда-то (в 70-е годы, в пору моего студенчества) написал поэму “Дама Треф”, в которой высказал одну мысль в образах и метафорах - мысль о том, что в каждой женщине есть Мона Лиза и Мадонна (не певица Мадонна, которой тогда еще не было ни в шоу-бизнесе, ни на экране телевизора, а Женщина с Большой буквы, символ Красоты, которая спасет мир), в одной женщине - больше, в другой меньше, но в каждой она есть и проявляется время от времени, в какие-то мгновения. Мона Лиза и Мадонна проявляется время от времени и в жене Шпагина. Например, в одной ночном эпизоде.

Шпагин смотрит на себя в зеркало и думает: надо бы мне заняться своими зубами, вытащить оттуда корни и “сделать протезы”, “ведь нет ничего хуже, когда человек без зубов... Когда он с кем-нибудь разговаривает, то ему кажется, что все смотрят ему в рот, а там нет зубов. Надо бы заняться ртом, а денег (на это у него) нет.

- Что ты тут делаешь? - спросила сонным голосом жена... - Пошли спать!..

Ее лицо было сердито, но в глазах ее было много самой нежной любви к Шпагину”.

И эта любовь, которая проявилась в жене Шпагина к нему, и притом в самый неожиданный для читателей момент и которую увидели читатели, потому что Кувалдин показал ее, тут же преобразила весь образ жены, которая до этого только кричала на мужа и никак не ассоциировалась с образом его “прекрасной половины” и казалась ужасно неприятной, такой, что читатели (под которыми я имею в виду саму себя) не понимали, как мужчина может жить с такой женщиной и терпеть ее около себя, и почему он женился на ней, и почему он не развелся с ней в первые же месяцы после свадьбы, когда понял, что она далека от его идеала женщины, что она совсем не та женщина, о которой он мечтал и с которой хотел бы идти всю жизнь рядом, рука об руку, до гробовой доски?

“Жена стояла в прозрачной ночной сорочке, и сквозь нее были видны небольшие груди. Шпагин как бы впервые в жизни смотрел на эту женщину, как на свою собственность, и тут он заметил, что у нее прелестные золотистые брови”.

Да куда до нее Моне Лизе, Мадонне Литте и Сикстинской Мадонне - до этой прекрасной половины Шпагина, которую нарисовал Кувалдин и для которой неважно, есть у ее мужа зубы или нет (а может быть, у нее и у самой их нет? и это тоже, оказывается, неважно для настоящей любви! как для “старосветских помещиков” Гоголя и для “пастуха и пастушки” Астафьева)?

“Мысль, что он сейчас может привлечь к себе эту женщину (и обнять ее), обрадовала” Шпагина. И читатели мужского пола в этот момент, я думаю, могли бы позавидовать ему, а читательницы женского пола в этот момент, я думаю, могли бы позавидовать ей...

Кувалдин виртуозно владеет приемом контрапункта и контраста, который он применяет в своей прозе, когда изображает своих героев и какие-то предметы и какие-то ситуации, как в ночной сцене любви между Шпагиным и его женой. Я другого такого писателя не знаю, который бы так виртуозно владел этим приемом и мог вызывать у читателей такие сильные амплитуды колебания от одного впечатления о герое, предмете или ситуации до другого, резко противоположного, которые и делают общее впечатление от прозы Кувалдина невероятно сильным.

У Кувалдина во всех его произведениях, в том числе и в повести “Осень в Нью-Йорке”, есть и свой вкус, и свой цвет, и свой запах, и свой звук. И если его произведения, в том числе и “Осень в Нью-Йорке, рассматривать с этих сторон, тогда только ты и начинаешь понимать, чем художественная проза отличается от не художественной и псевдохудожественной: тем самым и отличается, - тем, что в художественной прозе все это есть, а в не художественной (научной, например) и псевдохудожественной (в попсовой, например) этого нет, самое большее, что там есть, это - голый сюжет, с пересказом каких-то событий: герой пошел туда-то, потом пошел туда-то, потом сделал то-то и вот то-то... взял пистолет, выстрелил в того-то - пиф-паф, ой-ой-ой... умирает зайчик мой... но кроме сюжета, который в художественной прозе сам по себе мало что значит, ничего и нет, есть имена и фамилии героев, а самих героев тоже нет, потому что нет показа этих героев, их внешности, их характеров, как нет и показа (а не пересказа) событий, показа предметов, показа атмосферы произведения, нет художественного искусства...

Кому интересен в литературном произведении только сюжет, тому проза Кувалдина может показаться неинтересной, как кому-то может показаться неинтересной, например, проза Юрия Казакова или Михаила Пришвина или “Антоновские яблоки” и “Деревня” Бунина или “Степь” Чехова или его пьеса “Дядя Ваня”, где вроде бы ничего особенного не происходит и сюжета почти что и нет... Но кому интересен в литературном произведении не сюжет, а его художественная ткань и художественные картины, тому будет интересна и проза Кувалдина, даже и та, где нет сюжета или где сюжет играет не самую главную роль, и тот сможет оценить прозу Кувалдина:

1). Во-первых, на в к у с, как, например, во фразах: Шпагин “стрельнул” рубль у коллеги, “сбегал в соседнюю с НИИ булочную, купил кулебяку и... жадно съел ее, запивая чаем, который постоянно готовили себе сотрудницы” (вкус кулебяки с чаем чувствуется здесь особенно остро оттого, что Шпагин - голодный и что он съедает ее жадно, так же жадно запивая чаем). Или: “Шпагину все время хочется есть. Когда в тарелке супа или щей попадается черный перец, Шпагин его ест - и ему нравится, как перец дерет язык (здесь читателем ощущается и вкус супа и щей, и вкус перца, который дерет язык не только Шпагину, но и читателю, который читатет про него). Или: “В воздухе витал пряный, дразнящий привкус праздника” (и этот привкус, который со страниц книги перешел прямо в реальность, к читателю в его комнату, где он сидит и читает “Осень в Нью-Йорке”, тоже ощущается читателем).

2). Во-вторых, на ц в е т, как, например, во фразе: “На зеленом газоне играли дети, на скамейках сидели люди с газетами. Дорожка, усыпанная кирпичной крошкой, вывела Шпагина к клумбе...”. Или: “Желтые листья в солнечном свете напоминали кусочки сусального золота, особенно тогда, когда трепетали от легкого ветерка”. Или: “На голове (у Рейнгольда) красовалась жокейская шапочка темно-синего цвета...”. Или: “Пашка положил розовую индейку на стол, упер руки в боки и уставился... на нее”. Или: в комнате отца Рейнгольда Семена Исааковича “справа стоял белый рояль, слева - стена книжных полок. Стулья были в белых чехлах, на овальном большом столе - белоснежная, отливающая синевой крахмальная скатерть”. Или: Ренгольд принес Пашке свой паспорт, “то была синяя книжечка с золотым тиснением формата советского паспорта”. Или: “ - Я понимаю, Пашенька, - сказала жена и поднесла к губам чашку кофе, оттопырив при этом беленький мизинчик” (и стала похожа на куклу с самоваром из группы “Бубнового валета”)... Все цвета здесь играют и создают фон, тон, атмосферу, настроение, конкретику и живописность картин и образов автора.

3). В-третьих, на з а п а х, как, например, во фразе: “И Шпагин почувствовал, что и пахнет Рейнгольд по-американски”.

4). В-четвертых, на з в у к, как, например, во фразе: “Семен Исаакович нажал клавишу системы (“Сони”), женский, несколько вульгарный голос запел: “На Брайтоне мы встретимся с тобою...”. Или: “Звучание голоса Рейнгольда напоминало шум дождя, Шпагин сначала вбирал слухом только это звучание, потом уже до него дошли слова”. Или: “Сказал Рейнгольд весело”, “Сказал Шпагин взволнованно”, “Последине слова Шпагина прозвучали торжественно-скорбно”. Или: “Шпагин беззвучно хохотал”. Или: “Послышалось мяуканье, и из кровати дочери выпрыгнула кошка”. Или: “Пашка даже хмыкнул”. Или: “Жена бросила трубку, и (в трубке Шпагина) запищали короткие гудки”.

5). И, в-пятых, читатель сможет оценить прозу Кувалдина на о щ у п ь, на о с я з а н и е, как, например, во фразе: “Наташка мигом шлепнулась щекою на подушку” (подушка ощущается здесь читателем как мягкая, на твердую не будешь шлепаться со всего маха, ушибешься об такую). Или: “Шпагин... показал Марине, где находится ванная и туалет. Показывая ванную, он привлек Маринку к себе...” (автор не говорит, что тело у Марины было приятное на ощупь, но это ощущается читаталем, а было бы оно у нее неприятное, Шпагину не захотелось бы привлечь ее к себе, к тому же Маринка отвечала ему “покорностью и страстью”, и уже одним этим была ему приятна).

Книги Кувалдина (любую из них, в том числе и повесть “Осень в Нью-Йорке”) хорошо использовать как наглядное пособие по художественной литературе, чтобы лучше понимать, что такое художественная литература. И тогда ты будешь легко ориентироваться в книжной продукции, которая заполняет собой прилавки престижных и малопрестижных книжных магазинов и легко определять, какая литература является художественной, а какая только называется таковой, а по сути вообще не является литературой, а является литературозаменителем, как бывают галантерейные кожезаменители и шелкозаменители.

...Шпагин, кандидат экономических наук, работает в НИИ по материально-техническому снабжению, заведует сектором, “которому принадлежало две узкие комнаты, заставленные столами, за которыми сидели исключительно женщины - единственным мужчиной был сам Шпагин”.

Работа в НИИ у Шпагина - не бей лежачего. Он сидит в кабинете среди женщин-сотрудниц, как в цветнике, как в оранжерее, и целый день разговаривает по телефону с разными лицами. Дает всем стандартные указания и стандартные обещания: “Вы этот вопрос держите в поле вашего внимания”, “Я думаю, что на следующей неделе решу ваш вопрос... Ваш вопрос я держу в поле зрения”... Телефон у него на столе не смолкает. То ему звонит сотрудница, которая месяц как уволилась, а он все еще не решил ее дела. То ему звонит некий Гиви из Госплана Грузии, то кооператоры... Он отсиживает на своем месте от звонка до звонка и “ни фига” не делает. И даже годовой отчет о работе своего сектора подготовить не может, поручает сделать его своим подчиненным сотрудницам, используя старый годовой отчет, поменять старые цифры на новые, и все. Сотрудницы его тоже “ни фига не делают”, как и он. Сидят, лениво протирают стулья задами, потом гуськом идут на обед, потом идут на продовольственными заказами: за китайской ветчиной и сухой колбасой...

Шпагин получает оклад 300 рублей в месяц и считает (не столько он, сколько его жена), что это копейки, “мизерная зарплата”, на которую “существовать невозможно”, хотя в советское время это были большие деньги. Все их он отдает жене, а сам ходит без рубля в кармане или с одним рублем. А жена у него получает 120 рублей в месяц. Она очень приземленная женщина и упрекает мужа за то, что он любит думать о высоких материях, о вечности, витать в облаках и сидеть на “мизерной” зарплате, а она чтобы “каждый день “таскала (домой) полные сумки” продуктов.

Шпагин мечтает открыть свой кооператив, чтобы получать много денег, и уже придумал ему название - “Китеж”. Но это как Манилов мечтал построить хрустальный мост с беседками у себя в усадьбе.

...Рейнгольд - товарищ Шпагина, с которым они когда-то служили в армии, в одной части, где читали Драйзера, Голсуорси, Шеллинга и Фихте, выписывали журнал “Театр”, вели философские беседы и считались в кругу солдат “интеллигентиками”, а потом они оба учились в одном вузе, а потом Рейнгольд уехал в Америку, в Нью-Йорк и вот теперь через много лет приехал в Москву и позвонил Шпагину... И они встретились в мастерской Пашки-художника, у которого Рейнгольд решил купить картины...

У Рейнгольда много денег, не в рублях, а в долларах. Он дарит Шпагину и Пашке и Марине с Линой заграничные шмотки, колготки, косметические наборы гон-конгского производства, аппараты “Сони”. И Шпагин с Пашкой думают, что он стал в Америке большим человеком. И хотят узнать, чем Рейнгольд занимается в Америке. Но тот уклончиво, таинственно и интригующе отвечает: делом, делом я занимаюсь. Шпагин думает, что Рейнгольд - босс, что у него в Нью-Йорке своя фирма. И вот уже Шпагин мечтает махнуть с Маринкой в Нью-Йорк и пристроить ее журналисткой в какой-нибудь “Ньюсуик”... и открыть в Нью-Йорке свой кооператив “Шпагин-Рейнгольд и Ко”... и разбогатеть и стать большим человеком, как Рейнгольд. А потом родители Рейнгольда проговариваются Шпагину о том, что их сын стал в Нью-Йорке шофером такси и занимается извозом... Что ж, “все работы хороши”, как сказал бы Маяковский. Для Шпагина и Пашки Рейнгольд все равно остается Рейнгольдом, и для них в принципе все равно, кто он - шофер или глава какой-то фирмы. А для посторонних людей, которые не знают, кто он такой есть, он - важная персона, все-таки гражданин США.

Кувалдин с огромным юмором показывает, как воспринимают Рейнгольда швейцар в гостинице “Украина”, а потом кассирша валютного магазина:

“Уже смеркалось, когда они (Шпагин, Пашка и Рейнгольд) вышли на улицу и поймали машину, чтобы ехать к Пашке. По пути заскочили в “Украину”. Швейцар, старый пузан с оплывшим красным лицом, преградил им дорогу с возгласом:

- Нельзя!

Рейнгольд небрежно извлек из кармана паспорт гражданина США, и швейцар мигом переменился: побледнел, вытянулся по струнке, приложил руку к фуражке и проговорил:

- Прошу вас!

- Так-то! - бросил Рейнгольд и быстрым шагом устремился к лестнице”.

Они прошли в валютный магазин. Взяли водки и хорошей закуски к ней и “огромную упаковку датского баночного пива”.

“Рейнгольд стоял перед кассиршей и с довольным видом отсчитывал доллары, а та смотрела на него с таким видом, как будто перед нею был властелин вселенной”.

Одна эта картинка стоит целого романа. И говорит о том, что ее писал мастер своего дела.

...Очень хороши речевые характеристики героев Кувалдина, которые вызывают у читателей улыбку.

Например, маленькая дочка Шпагина называет телефон не телефоном. А “тифоном”. А Пашка-художник называет американца не американцем, а (по-простонародному) “мириканцем” и время от времени произносит с восклицательным знаком буквосочетание “ёкалэмэнэ”, которое являлось в 60-е годы культурным заменителем матерного словосочетания. А Рейнгольд и Шпагин называют друг друга словом “старик”, хотя они далеко не старики. Это слово-обращение было очень ходовым у молодых людей в 60-е годы ХХ века и является некоей приметой своего времени, как и почти забытое сейчас “ёкалэмэнэ”.

А какие живые и неожиданные у Кувалдина сравнения: выражение лица у Наташи было “живое и резвое, как у мальчишек, которые играют в футбол”. Сто лет будешь думать и не придумаешь такого сравнения.

А какие оригинальные комические детали попадаются в прозе Кувалдина на каждом шагу:

“Зверев... оригинальный был человек! Чистюля!.. (Говорит Рейнгольд) Помню... он принес бутылку минеральной воды, сел к столу, открыл пробку, а горлышко стал протирать мятым, сопливым носовым платком...”.

А какие моменты радости сверкают в прозе Кувалдина на лицах его героинь, как яркие блестки: когда Шпагин стал выкладывать своей жене подарки Рейнгольда, колготки, пластмассовые коробочки с косметикой и т. д., она “в каком-то экстазе веселья” обняла Рейнгольда “(не забыли ее! не забыли! - так и читалось по ее глазам) и затараторила что-то о его щедрости”. Она вызывает чувство жалости своей непосредственностью. Потому что такие же подарки Шпагин подарил и Маринке, часть жене, часть Маринке, никого из своих женщин не “обидел”: “Маринка, как совершенный ребенок, вцепилась в подарки (как в игрушки. - Н. К.). Да и была она еще ребенком: в сентябре ей исполнилось семнадцать”.

А какие аппетитные, праздничные у Кувалдина натюрморты, с дефицитными для советского времени продуктами. Их хочется проглотить вместе с холстом и подрамником:

“Появилась Валентина Ивановна (мать Рейнгольда) с подносом в руках. На стол встала бутылка в виде глыбы льда - с водкой “Смирнофф” и хрустальные рюмочки. Затем Валентина Ивановна принесла балык, зеленые огурцы, горячую отварную картошку, посыпанную укропом, и шипящие котлеты “по-киевски”. Или вот еще один такой натюрморт:

Пашка “накрыл журнальный столик широкой салфеткой и принялся сервировать его. В холодильнике у него оказалась баночка черной икры, вяленое армянское мясо в оболочке специй, хорошая колбаса и банка рыночной квашеной капусты”. Все это он вытащил для своих гостей на столик.

Это тебе - не бедный “Завтрак аристократа” Федотова и не скромный “Завтрак московского комсомольца” Трифонова, хотя и такие, подобные этим, натюрморты есть у Кувалдина, и они тоже превосходны, но по-другому. Есть у него даже просто бутылка без всяких закусок и блюд, которую герои пьют в грязном дворе с пустыми ящиками прямо из горла.

А какие тонкие у Кувалдина наблюдения, касающиеся неумелого обращения хозяйки с кухонными предметами:

“Ну что это за хозяйка, которая чайник ставит носиком к себе! Паром же (сама себя) обожжет!” (Как будто Кувалдин работал шеф-поваром и знает, как надо ставить чайник.)

А какие остроумные у Кувалдина эпитеты, например, эпитет для русского кота Васьки, бандита, который живет в Нью-Йорке и лупит всех американских котов:

“Шерсть (у него) грязная - мой не мой, белая с черными пятнами. Порода - московский помоечный!”

А какие мудрые, отточенные афоризмы рассыпаны в прозе Кувалдина? Это же настоящие перлы:

“...для того, чтобы понять смысл жизни, надо долго прожить”.

...Я всегда восхищаюсь тем, как Кувалдин знает географию и топонимику Москвы, и все названия “площадей и улиц столицы”, и как он вплетает все это разноцветными нитками в ткань своих произведений и как он, создавая образы своих героев, создает и образ Москвы, изумительный фон, на котором действуют его герои. Вот и в повести “Осень в Нью-Йорке” он, создавая образы Шпагина, и Рейнгольда, и Пашки-художника и т. д., создает этот образ Москвы, Третьего Рима...

Повесть (а если говорить проще - сюжет повести) начинается с площади Пушкина и вместе со Шпагиным движется мимо “Елисеевского” магазина по Тверскому бульвару, до памятника Тимирязеву, потом поворачивает на улицу Воровского:

“На площади Пушкина Шпагин вышел из троллейбуса и заглянул в “Елисеевский”, где купил кило рису. Затем прошелся по Тверскому. У памятника Тимирязеву посидел на скамейке, настроение (у него) было плохое, и домой (нашему герою) идти не хотелось... Посидев у памятника, Шпагин пошел по улице Воровского, заглядывая в окна больших особняков. Жили в них когда-то состоятельные люди... Все они лежат на кладбищах, в их домах живут совсем иные люди или помещаются какие-то конторы. Многое могли бы рассказать стены, но они немы. Шпагин подумал, что проходит все, и все суета сует. По аналогии ему теперь было понятно, как в бездну небытия проваливаются целые эпохи”...

Москва входит в повесть Кувалдина “Осень в Нью-Йорке” не только со всеми своими площадями и улицами и их названиями (и дореволюционными, и советскими, и постсоветскими), а со всей своей архитектурой, культурой, историей, со всей своей ретроспективой, со всеми своими исчезнувшими эпохами, от которых сохранились какие-то приметы (сколы) в виде старинных особняков, которые наводят глубокого человека на глубокие размышления... И образ Москвы получается не плоским, не конфетно-оберточным, а панорамным, объемным, величавым, величественным и праздничным даже и в будние дни... Как в “Рассвете на Москве-реке” и в “Богатырских воротах” Мусоргского и как в песнях о Москве: “Москва, Москва моя, Москва моя красавица...” (этой песней когда-то открывалась первая программа центрального телевидения, служила музыкальной заставкой) или “Дорогая моя столица, золотая моя Москва...”...

Сюжет повести движется по Садовому кольцу, проходит по углу улицы Чехова, идет через станцию метро “Динамо”, по Петровскому парку... по Масловке... А с сюжетом движутся по Москве и его герои, и читатели, как будто совершают экскурсию по Москве... И автор показывает Москву не только глазами Шпагина и Пашки-художника, москвичей, которые всю жизнь живут в ней и привыкли к ней, но и как бы глазами гостя из Нью-Йорка, гражданина США, Рейнгольда, который давно уехал из Москвы, и живет в Нью-Йорке, но вот через много лет опять приехал в Москву, и смотрит на нее и узнает и не узнает ее... И инстинктивно, не давая себе отчета в этом, жалеет, что он променял такой город, “центр культуры”, на какой-то Нью-Йорк, провинцию России, где он путем так и не прижился и не нашел своего счастья, хотя уже и прирос к Нью-Йорку и ему трудно бросить его и начать свою жизнь заново.

...Бедный, бедный богатый Рейнгольд! - как бы говорит в подтексте повести Кувалдин. Шило на мыло променял, а горшки на глину. И за Кувалдиным мне тоже хочется сказать: бедный, бедный богатый Рейнгольд! у которого карманы набиты долларами... но который во многом беднее Шпагина, у которого в кармане всего один рубль.

...То, что Юрий Кувалдин знает Москву, в которой он родился и живет, и знает ее, как пять своих пальцев, как никто из писателей, это может и не удивлять тех читателей, которые читали его книги и по ним знают, как он ее знает, хотя это все равно не может не удивлять и не восхищать. И лично меня не перестает удивлять и восхищать от книги к книге (потому что далеко не все аборигены знают свои города так, как он - свою Москву, которая по своей территории равна некоторым европейским странам).

Но то, что Юрий Кувалдин почти так же хорошо знает и Нью-Йорк, где он никогда не бывал, это меня потрясло еще больше, когда я прочитала его повесть “Осень в Нью-Йорке”.

Автор показывает этот город через сны, мечты и мысли о нем своего героя Шпагина.

“Этой ночью Шпагину снился Нью-Йорк: Шпагин едет по Бродвею (а где же еще?) на дорогой черной машине, а впереди машины, как на экране, с микрофоном в руках корреспондент советского телевидения Владимир Дунаев говорит:

- Осень в Нью-Йорке идет под аккомпанемент забастовок, листовок, демонстраций, провокаций, инсинуаций...

Затем Шпагин видит себя на тридцать девятом этаже небоскреба на Третьей Авеню. Этот этаж отвел ему Рейнгольд под нью-йоркскую квартиру совместного предприятия. Здесь же... квартиры сотрудников. На светлой кухне стоит жена и жарит нью-йоркские магазинные котлеты. Шпагин снимает трубку телефона и слышит грохот завода, работающего в рамках совместного предприятия “Шпагин-Рейнгольд и Ко”.

Через несколько страниц Шпагину опять снится Нью-Йорк. Шпагин сидит в своей конторе в Москве, звонит телефон. Шпагин снимает трубку:

- Вас вызывает Филадельфия, сэр, - говорит секретарша голосом Маринки.

- Хорошо, - говорит Шпагин. - А кто говорит?

- Рейнгольд. Он предлагает предлагает открыть в Филадельфии филиал СП.

- Я не возражаю, - сказал Шпагин. - Зарегистрируйте в Филадельфии филиал под названием “Китеж”...

В своих снах, мечтах и мыслях Шпагин гуляет по Нью-Йорку так же, как по Москве. По Мэдисон-авеню, по Тридцать Третьей улице, “выходит к Пенсильванскому вокзалу, а к вечеру оказывается в узких проездах Сороковых улиц, в районе театров... Он гуляет по Нью-Йорку, как по Москве, и видит сам себя, как он гуляет по Нью-Йорку. А то Шпагин видит там Ренгольда, как тот гуляет по Пятой Авеню... И Шпагин старается представить себе, где он там живет, что он там делает и как живет? А то Шпагин видит сам себя, как он сидит в своем офисе в Нью-Йорке:

“Шпагин прикрыл глаза и увидел себя в светлом кабинете на верхнем этаже здания, где расположился филиал его совместного предприятия. Он сидел за массивным столом и смотрел в окно поверх зданий Манхэттена вдаль, на пролив Лонг-Айленд”.

- Местечко в Северной Америке у залива Лонг-Айленд - самое обжитое пространство во всем западном полушарии, поясняет Шпагин Пашке-художнику, как будто не Ренгольд, а сам Шпагин приехал в Москву из Нью-Йорка и может рассказать Пашке о нем так же подробно, как Рейнгольд, и даже еще подробнее.

Откуда Кувалдин, а благодаря ему и его герой Шпагин так хорошо знает Нью-Йорк? Из книг, конечно. Откуда же еще? Совсем не обязательно жить в Нью-Йорке, чтобы знать названия его улиц и т. д. Как совсем не обязательно ходить в лес, чтобы знать названия трав, ягод, грибов, деревьев (эти названия там на ветках не висят, как в городах висят таблички с названиями улиц)... Нужно просто уметь читать книги и знать, какие из них читать, чтобы узнать все это. Кувалдин умеет читать книги и знает, какие из них нужно читать, где какую информацию искать... И поэтому в “Дне писателя” он поражает читателей тем, как он знает природу (и белую цаплю с черными ногами и желто-зеленым клювом, и выпь с серовато-желтой окраской перьев, желтыми глазами и грязно-желтым клювом, и маленькую птичку зимородок с большой головой и большим клювом, и болотную птичку курочку-лысуху, и какую-нибудь выдру, землеройку, и какие-нибудь растения...), а в “Осени в Нью-Йорке” он поражает читателей тем, как он знает Нью-Йорк. Иной автор будет путешествовать по всем странам, а так ничего и не узнает о них и написать о них ничего не сможет. А иной будет сидеть в Ясной Поляне, как Лев Толстой, или в селе Михайловском, как Пушкин, или в Москве, в четырех стенах, как Кувалдин, а напишет о каких-нибудь странах и землях так, будто он весь мир изъездил и своими ногами обошел и узнал его весь эмпирическим способом.

Но даже в самых лучших снах и мечтах Шпагина Нью-Йорк все же проигрывает Москве, той, которая не в снах, не в мечтах и не в мыслях, а в реальности, даже со всеми ее грязными дворами и грязными подъездами, где на цементном полу валяется битое стекло. И когда Ренгольд оказывется в мастерской Пашки-художника, он говорит: “Эх, Пашка, тут у тебя лучше, чем в Нью-Йорке... Да что там говорить...” А Пашка с гордостью за Москву говорит: Москва - “это тебе не Нью-Йорк, едрена вошь! Это тебе Москва-матушка”. И что такое перед ней Нью-Йорк?

...Кстати сказать, юмор разлит у Кувалдина тайно и явно в снах, мечтах и мыслях Шпагина о Нью-Йорке и в картинах Нью-Йорка, которые видит Шпагин. Как, например, в таком эпизоде сна, когда Рейнгольд спрашивает у Шпагина “небрежным тоном”:

- Старичок, тебе пять тысяч долларов в неделю на первый случай хватит зарплаты?

- Разумеется, старик, - соглашается Шпагин и, подумав, добавляет: - Как-нибудь первое время перебьюсь”.

Никто никому в Нью-Йорке, как и в Москве, не даст ни пять тысяч долларов, ни сто долларов просто так. За них там тоже пахать нужно.

И даже в элегически-поэтических мыслях Шпагина о деревьях, которые растут в Москве, есть свой юмор: “А интересно, растут ли березы в Нью-Йорке? (Думает он.) Сейчас конец октября, в Москве с берез сыплются желтые листья на асфальт, в лужи, и в Нью-Йорке, по-видимому, с таких же берез слетают желтые листья... Правда, говорят, у них там теплее. Нью-Йорк расположен, кажется, на полосе Кавказа-Крыма. Нужно посмотреть на карте”.

И дальше: “В окно Шпагин видел желтый тополь с опадающей листвой, и подле него березу с такой же желтой листвой. Погода стояла хорошая, солнечная и сухая. Шпагин думал, что такой же тополь и такая же береза могут расти в Нью-Йорке...”

И читатели голосом Пашки-художника могут спросить у Шпагина: “А на хрена тебе Нью-Йорк? Чего ты там не видел? Берез и тополей? Так они есть в Москве. Вот и смотри на них и любуйся ими”. И свои небоскребы в Москве есть. Зачем тебе ехать смотреть на них в Нью-Йорк? А ехать туда за красивой жизнью... опять же на хрена? Рейнгольд съездил. Ну и что? Чем его жизнь лучше твоей? Ты хоть по своей специальности в Москве работаешь, в НИИ, хотя и мало денег за это получаешь (но ведь ты ничего и не делаешь в этом НИИ, груши палкой околачиваешь). А он? Работает шофером, правда, за большие деньги, но ты и за большие деньги работать шофером не согласишься. Вот и получается, что хрен редьки не слаще, а Нью-Йорк Москвы не лучше, а для москвича, наоборот, - Москва всегда лучше Нью-Йорка.

...Ни один из героев Кувалдина, ни сам Кувалдин нигде в повести “Осень в Нью-Йорке” ни разу не говорит: я люблю Москву. Но то, что Кувалдин и его герои любят Москву, это чувствуется и без этого, в каждой странице текста.

Я даже думаю, что никто из всех московских и не московских писателей и никто из всех литературных героев, существующих в русской прозе (а в иностранной и подавно), не любит Москву так, как Кувалдин и его герои.

Кувалдин - самый московский из всех московских писателей. И самый большой патриот Москвы из всех патриотов Москвы, хотя он и не бьет себя в грудь и не кричит: я люблю Москву, я патриот Москвы! И наоборот - как бы стесняется говорить об этом, да еще от первого лица.

Кувалдин так любит Москву, что у него рука сама собой на каждой странице в каждой повести, в каждом рассказа и в каждом романе и в каждой статье, а не только в повести “Осень в Нью-Йорке”, выводит пером названия московских улиц и площадей, и название Москвы, как если бы имя любимой девушки, любимой женщины, без которой он жить не может, и имя которой так и лежит у него на сердце и так и вертится на языке...

...Повесть “Осень в Нью-Йорке”, как и многие вещи Юрия Кувалдина, написана в гиперреалистической манере, но в то же время и в гиперсюрреалистической... Сюрреалистические сны, мечты и мысли Шпагина все время наплывают, накладываются на реалистическую действительность, а эта реалистическая действительность все время входит в его сюрреалистические сны, как жена с магазинными котлетами или Маринка со своими ногами в черных чулках... И все, что дорого ему в жизни, в реалистической действительности, все это вдруг оказывается и в его снах и мечтах о Нью-Йорке: и жена, и Маринка, без которых он не представляет своей жизни и своего личного счастья ни в Москве, ни в Нью-Йорке... И сны и мечты становятся для него как бы калькой собственной жизни, перенесенной в Нью-Йорк, в другую страну, только более усовершенствованной. И многое из того, что есть в его мечтах и снах о Нью-Йорке, есть у него и в его жизни в Москве. И зачем ему ехать с женой в Нью-Йорк, чтобы она жарила там магазинные котлеты, когда их можно жарить и здесь? И зачем ему ехать с Маринкой в Нью-Йорк, когда с ней можно встречаться и здесь, в мастерской Пашки-художника? А кооператива ему все равно не построить в Нью-Йорке, как не построить ему его и в Москве.

...Заканчивается повесть около гостиницы “Украина”, где герои во главе с Ренгольдом купили в валютном магазине водку в “оригинальной бутылке с ручкой”, баночное пиво, закуску и собираются ехать пировать к Пашке-художнику...

“Прежде чем садиться в машину, немного постояли у гостиницы. Покурили. Над высотным зданием в синем осеннем небе горели яркие звезды. Шпагин грустно вздохнул (распрощался в своих мыслях и мечтах с Нью-Йорком? - Н. К.), затем вдруг улыбнулся, положил руку на плечо Рейнгольду и пропел строчки известной песни Вилли Токарева:

 

Небоскребы, небоскребы,

А я маленький такой...”

 

Как был Рейнгольд маленьким человеком, так и остался. Он-то уехал в Нью-Йорк, чтобы стать там не шофером, а большим человеком, но стал шофром, а большим человеком, за которого было приняли его Шпагин с Пашкой, когда он приехал в Москву и тряс тут своими долларами, и за которого его приняли швейцар в гостинице и кассирша в валютном магазине, не стал.

Как сказал когда-то Наум Коржавин про людей, которым не повезло в России и в Советском Союзе и которые уехали на Запад, думая, что там им повезет больше?

 

Кому у нас не повезло,

Тому нигде не повезет.

 

И лучше уж сидеть дома и никуда не ездить.

Повесть “Осень в Нью-Йорке” ассоциируется у меня почему-то именно с этим сочинением Хандошкина, именно оно слышится мне то в кадре, то за кадром этой повести, как некий эмоциональный фон. И накладывает свой отпечаток на все, что делают и говорят, чувствуют и думают герои повести... И Рейнгольд, и Шпагин, и Пашка-художник... И все они кажутся мне несчастными. Потому что все они что-то потеряли в жизни, что-то такое очень дорогое для себя, а того, чего искали, не нашли... И вот осень в Нью-Йорке и осень в Москве плачет над ними, лия слезы дождей или дожди слез.

...Но, например, Шпагин со своим рублем в кармане, не добившийся в жизни того, чего хотел, кажется мне по-своему счастливее, чем его его сокурсник Рейнгольд со своими тысячами долларов, тоже не добившийся в жизни того, чего хотел. Шпагин все же живет в своей стране, у себя дома, среди своих, а не чужих людей, а Рейнгольд живет в чужой стране среди чужих людей, для которых он никогда не станет своим и которым нет до него никакого дела, что он есть, что его нет, и который и в своей родной стране стал для всех чужим и мог бы сказать о себе стихами Есенина: “В своей стране я - словно иностранец”. Или только здесь он пока еще свой и родной для кого-то.

Уж если быть несчастным, ничего не добившимся в жизни, то это, наверное, все же лучше в своей стране, чем в чужой. Тогда ты все же менее несчастен, потому что здесь ты все же среди своих, таких же несчастных, ничего не добившихся в жизни, среди своих товарищей по несчастью, которые поймут тебя лучше, чем кто-то там, за границей, которым ты вообще до лампочки. А деньги сами по себе не делают человека счастливее, потому что он привыкает к ним так же, как кто-то к их отсутствию.

...Шпагин в повести Кувалдина читает не только журнал “Театр”, и не только Библию, благодаря которым он, по утешительным прогнозам Сергея Овчинникова, может стать “настоящим человеком”, не Мересьевым, повесть о котором написал когда-то Полевой, но тоже “настоящим”, с которого школьники нового постсоветского времени смогут брать пример. Он читает еще и книгу профессора Жоли “Психология великих людей”. Кувалдин цитирует оттуда изречение Ларошфуко о том, чем великие души отличаются от обыкновенных: “Великие души отличаются от обыкновенных не тем, что у них меньше страстей и больше добродетелей, а только тем, что они носят в себе великие замыслы”.

Каждый, даже и маленький, человек хочет причислить себя к великим. Вот и Шпагин тоже. Он читает книгу Жоли и думает о себе, что вот “и у него, Шпагина, великие замыслы, великие идеи: найти хороших спонсоров” и создать свой кооператив... и пока что ходит с рублем в кармане, который дает ему на обед его жена, и на которые он даже не может позволить себе купить с приятелями бутылку на троих. А художник Пашка мечтает нарисовать великие картины и получить за них немалые деньги... и продает Рейнгольду свои картины, свои шедевры за гроши... причем боится продешевить и, подстраховывая сам себя, отказывается от двух тысяч долларов, которые Рейнгольд хотел было заплатить ему и которых Пашка никогда в руках не держал, и вместо двух тысяч долларов берет у него две тысячи рублей, русскими советскими деньгами (о святая простота!). А Рейнгольд, выпускник МГУ, мечтал сделать себе большую карьеру в Нью-Йорке... и в результате стал там шофером такси... Великие замыслы могут осуществлять только великие люди, вот что видится мне в подтексте книги Кувалдина. А у жены Шпагина и у Марины и Лины даже и замыслов великих нет, все замыслы у них сводятся к утилитарным потребностям: получить квартиру, купить то и купить сё, что-то из вещей, избежать беременности и заплатить за аборт.

Сам Кувалдин, без сомнения, принадлежит к категории великих людей своего времени, которые не только умеют носить в себе великие замыслы, но и “приводить их в исполнение”, осуществлять их. Захотел он создать свое издательство и создал его, причем имел при этом в кармане всего один рубль, как Шпагин. Захотел создать свой журнал и создал его. Захотел издать собрание своих сочинений в 10-ти томах и издал (а до этого написал их!).

Кувалдин понимает психологию и великих людей, и невеликих людей. И поэтому он в своих книгах умеет показать психологию всех своих героев, и тех, и других, и третьих, и великих, и невеликих, и совсем маленьких, и частично великих, которые не сумели использовать свои потенциальные возможности и стать хотя бы большими людьми, если не великими...

Чем художник отличается от нехудожника? Тем, что художник показывает своих героев, такими, какие они есть, и позволяет им действовать свободно на страницах своей книги и никому из них не читает мораль, или нотацию, и никого из них не поучает, как кому себя вести и как кому поступать в той или иной ситуации, и никого ни к чему не призывает... и никогда не старается навязать ни им, ни читателям свои идеи, лозунги, нравственные кодексы и ориентиры... и ничего не проповедует. Художник показывает своих героев и смотрит на них сверху, с облака, как Господь Бог на свои творения, которые дороги ему, как отцу дороги все его дети, и хорошие, и плохие, и великие, и невеликие, и любуется ими, как режиссер любуется своими артистами, которые выступают каждый в своем амплуа, кто - в положительной роли, а кто - в отрицательной, а кто - не поймешь в какой. И читатели смотрят на этих героев и реагируют на каждого каждый по-своему, и понимают и воспринимают все каждый по-своему, в меру своей душевной чувствительности, культурной образованности, интеллектуальной развитости, и “в меру своей испорченности” (и неиспорченности), как говорится... а еще - в меру своего таланта читателя, без которого, без этого таланта, нельзя читать книги и правильно судить о них.

 

Юрий Кувалдин. СС. Том 2, стр. 494