Нина Краснова

ПЕЧАЛЬНАЯ КРАСОТА

 

1.

Роман Юрия Кувалдина “Философия печали” - это не учебник по философии и не сборник научных трактатов о ней. Это - сложная художественная конструкция, состоящая из двух повестей: “Доцентская ставка” и “Отрицание отрицания”. Обе эти части связывает между собою общее время действия: 60-е - 70-е годы XX века, с экскурсом в 50-е годы; общее место действия (место жительства и место службы главных героев): Москва и институт с кафедрой философии; а также некоторые общие персонажи: сотрудники кафедры и один и тот же заведующий кафедрой марксистско-ленинской философии Евграфов, не главный герой, но фигура вполне символическая, типичный советский начальник, официозная шишка, которая требует подобострастного отношения к себе всех своих подчиненных и больше всего ценит лизоблюдов и стукачей.

И еще обе эти части связывает между собой философия печали, разлитая по всем их страницам. Она же связывает между собой все другие произведения второго тома. Что это за философия? Это философия жизни, которая полна печали - печали о несовершенстве человека и окружающего мира, о моментах и периодах преобладания в нем зла над добром, о воздаянии злом за добро, об одиночестве и одинокости человека среди людей, о его незащищенности от них и от неких инфернальных сил, о невыполнимости многих его мечтаний, о тщетности многих его высоких устремлений, о суете сует и вечном томлении духа, о скоротечности жизни, о неминуемости смерти... о бренности всего сущего...

Главный герой “Доцентской ставки” - Блинов, доцент кафедры философии и научного коммунизма, нестандартный советский преподаватель, в сталинские времена исключенный из партии как “негативный”, но потом, в период “хрущевской оттепели”, восстановленный в ней как “прогрессивный”, а в брежневское время опять числящийся в “негативных” и подозрительных, в 1948 году он работал корректором в одной газете и по вине некоего Волкова был вынужден уволиться оттуда из-за того, что не углядел в готовящемся к печати очередном номере, в первой полосе, грубейшую ошибку, которая чуть было не проскочила в печать: букву “к” на месте “т” в фамилии Сталина и (запрещающийся тогда) перенос фамилии вождя со строки на строку. Полосу эту читал не он, а Волков, который расписался на ней за Блинова. И вот через много лет Волков, которого, значит, мучила совесть, разыскал Блинова с помощью мосгорсправки, пришел к нему домой и попросил его “отпустить” ему старый “грех”: “...а то как же мне умирать - с нечистой совестью?” Блинов великодушно - по-толстовски и по-достоевски - простил Волкова и сказал: я бы всем “все грехи” отпустил бы, “если бы имел силу такую... “Как же бы мы жили тогда, если бы грехи наши нам никто не отпускал?!” Кстати сказать, Клоун в “Пьесе для погибшей студии” Кувалдина тоже отпустил “грех” своей жене (которая изменила ему со своим приятелем) и сказал при этом нечто подобное: “Если бы люди не прощали друг друга, они бы не могли жить на свете, они все поубивали бы друг друга”. Сколько же у людей грехов, что если бы люди не прощали за них друг друга, то давно поубивали бы все друг друга и на земле никого не осталось бы?

А теперь, в 1965 году, по вине другого своего коллеги, Ездакова, Блинов вынужден лишиться в институте своего доцентского места и своей доцентской ставки, потому что на все это претендует Ездаков, который подсиживает Блинова и распространяет по институту слухи о том, что Блинов скрытый антисоветский диверсант, что он цитирует на своих лекциях Сенеку, “ярого реакционера”, “буржуазного” философа, и “воспитателя” Нерона, и что он с симпатией говорит о Керенском... Этого Ездакова Блинов в свое время, в пору студенчества, приютил у себя дома, парня из провинции, и он жил у него несколько лет как член семьи, в хорошей квартире, в хорошей семье, а потом соблазнил его девушку и отхватил себе часть его квартиры, часть площади... Вот и делай людям добро! Блинов от расстройства нервов попадает в больницу, где находит товарищей по несчастью, людей с расшатанными нервами и со сдвинутой психикой. Но Ездаков в отличие от Волкова ни в чем не раскаивается и не просит Блинова простить его и отпустить ему грех.

Главным героем “Отрицания отрицания” является Дубовской, который в первой части был второстепенным персонажем, - мелькал там время от времени на заднем плане, а во второй части вышел на передний план. Дубовской, как и Блинов, тоже преподаватель кафедры философии и научного коммунизма. Он дружит с преподавателем Петровым, своим бывшим учеником, который на двадцать лет моложе его. Они - две противоположности, как в законе отрицание отрицания. Дубовской - пассивный человек. Он два года пишет одну научную работу, и в результате написал всего семь страниц. Он любит сидеть дома и не любит, когда люди, например, ассистенты с кафедры, беспокоят его, звонят ему, приходят к нему в гости (как правило, выпивать), он нашел хорошую “форму защиты от окружающих”, которая срабатывает безупречно, он всем говорит: я “занят” и мне “некогда”. Это позволяет ему “ничем не заниматься в той мере, в какой мы употребляем это слово”, то есть - сидеть дома, в своей коммунальной комнатушке, пить “коньяк (виски, бренди)” маленькими дозами, и смотреть телевизор, например, передачу “В мире животных” (который напоминает мир людей).

Петров - наоборот, очень активный человек. К сорока годам он защитил диссертацию, сделал научную карьеру, стал доктором технических наук, заведующим кафедрой, профессором, выпустил книжку “Сопротивление элементов железобетонных конструкций действию статических и динамических перегрузок” (книга серьезная, но сколько скрытого авторского юмора слышится - между строк - в наукообразном названии этой книги, которое натощак не выговоришь; и большая ли беда в том, что Дубовской не написал и не выпустил такую же книжку или подобную ей?).

Дубовской ходит по Москве пешком, а Петров ездит на машине, по Ярославке, со скоростью 100 км в час, чтобы никуда не опоздать. Дубовской может ходить по Москве и целый день покупать шнурки к своим ботинкам, обойти несколько палаток и магазинов, чтобы купить два шнурка или даже один. А Петров за это время успеет “купить и продать колеса (к машине), позаниматься со школьником, которого готовит в институт, побывать у любовницы, сделать расчеты на ЭВМ для докторской диссертации (своего коллеги) Коновалова, отвезти в НИИ договор о научно-техническом сотрудничестве, посидеть на лекции и сдать собственный курсовой проект...”.

Авторская улыбка присутствует и в портрете Дубовского, этакого советского Обломова, и в портрете Петрова, этакого советского Штольца. Противоположности притягиваются друг к другу и составляют единство противоположностей.

Петров читает горы книг. А Дубовской ничего не читает, даже забыл, когда читал Достоевского.

“Ты мне скажи, почему ты ничего не читаешь?” - спрашивает Петров Дубовского. - “Некогда”, - отвечает тот. - “Ты ведь и Достоевского не читал!.. Как ты можешь преподавать философию, не прочитав Достоевского!” - “Да я и без этого все прекрасно понимаю...”, - говорит Дубовской (фамилия которого не случайно идет от дуба?). Нет, это говорит, пожалуй, не Обломов в чистом виде, а гибрид Обломова с Митрофанушкой, только с таким, который и книг не читает, и жениться ни на ком не хочет и бежит от дамского пола, почти как герой Гоголя, который удрал от невесты через окно.

А Петров читал Достоевского. Ну и что? Он написал такую скучную книгу, которую Достоевский ни за что читать не стал бы.

Зато он хорошо говорит о философии, о ее влиянии на формирование человека, на его духовное развитие:

- ...Философия - это нечто... нечто такое... тайное... сокровенное... чтобы ты один прочитал (это сокровенное, тайное) и удивился... и воскрес духовно... и стал жить по-человечески, а не по-скотски. Потому что “Майн Кампф” - это философия скотов!

Петров едет со своей очередной пассией в деревню за мясом и разбивается на машине насмерть. А Дубовской оплакивает его. И думает, что же ему, Дубовскому, теперь делать без него, “как жить, к кому спешить, с кем говорить, от кого колкости выслушивать?” У него сразу потерялся весь смысл жизни. Он покупает кулечек семян цветов-ноготков-календулы и идет к Петрову на кладбище. И думает: “где же (теперь) душа” Петрова, если его тело закопали в землю? И приводит в порядок могилу своего друга и сажает на ней цветы и березку. И начинает радоваться жизни и обретает новый смысл жизни.

В композиции “Отрицания отрицания” Кувалдин использовал кольцевой прием. Оно начинается фразой о помазке для бритья, которым Дубовский подкрашивает свои седые волосы то в пшеничный, то в каштановый цвет, чтобы выглядеть моложе своих лет, и заканчивается этой же фразой: “Помазок, некогда желтоватый, цвета спелого пшеничного колоса, теперь был темно-каштановым, такими же темно-каштановыми становились волосы Дубовского”. Кольцевым приемом Кувалдин как бы говорит о том, жизнь Дубовского возвращается на круги своя.

...У писателей классицизма, например, у Шиллера, Корнеля, Расина, или у античных писателей, например, у Софокла, Аристофана и у других, помельче, герои произведений, как правило, выступали в каком-нибудь одном амплуа, под одной маской: трагический герой или комический герой, положительный герой с набором положительных качеств или отрицательный герой с набором отрицательных качеств. Это были “рупоры идей”: идей добра или зла, идей революции или антиреволюции, советской или антисоветской власти. В лучшем случае (у классиков мировой литературы) - это были герои-аллегории. А в худшем (у классиков и неклассиков советской литературы) - ходячие схемы.

У Кувалдина его герои - это не рупоры идей, не ходячие схемы, не манекены, а живые люди со своими индивидуальными чертами, со своими положительными и отрицательными качествами, со своими светлыми и темными сторонами, со своими характерами, привычками, наклонностями, со своими биографиями и судьбами, со своими взглядами на мир и со своими проблемами.

Не реальные, созданные на бумаге, эти герои кажутся такими же реальными, как все люди, которые живут рядом с тобой и вокруг тебя.

У каждого из них свои походки. Блинов, фронтовик, раненный в ногу, ходит “с тростью”, “прихрамывая”, “припадая на правую ногу”. Дубовской ходит “косолапо”, “косолапит”.

У каждого из них своя одежда, своя внешность, своя речь. Вот одежда Волкова: душегрейка, “латаная-перелатаная, с торчащей там и сям черной и белой овчиной, но брюки - “со стрелочкой”, “темно-синие”. Глаза у Волкова “водянистые” (как у Медузы-горгоны?). Речь - с элементами простонародности: к должности я рвался, “к ей, поганой”, говорит он сам о себе, критикуя себя задним числом.

У каждого из них своя прическа. У кого-то лохматая, у кого-то с двумя волосинками на голове.

У каждого - свой головной убор. У Дубовского, например, “каракулевая папаха”.

А вот портрет второстепенного персонажа, но Кувалдин нарисовал его так же добросовестно и точно, как и портреты главных героев. Маслов - “отставной полковник с мохнатыми бровями и щетинистой прической, плотный, без шеи, так что казалось, что он горбат”.

Если художник рисует картину, то для него на ней нет второстепенных персонажей и второстепенных деталей. Они для него все - главные, все важные. Как у Саврасова - какой-нибудь грач с прутиком. Саврасов и грача и прутик будет рисовать, как нечто особо важное и значительное. Так и Кувалдин.

Кувалдин так обрисовывает своих героев, и внешность, и одежду, и походку, и прическу каждого из них, и обстановку, в которой они живут, и среду, в которой они вращаются, будто все они - не только живые, реальные люди, но и люди, которых он знает лично, и у которых он не раз бывал дома.

В подъезде дома у Блинова - “сетчатая шахта лифта”, который был сооружен в начале шестидесятых годов”. На дверях висят “ржавые таблички” с номерами квартир. В коридоре “общей (коммунальной) квартиры” Блинова - “двадцатипятиваттовая лампочка около уборной”. В комнате Блинова, “в тесном закутке”, - “черный буфет”, в “кабинетной половине” - “книжные шкафы” со стеклами, письменный стол, “придвинутый к стене между диваном и этажеркой”, на этажерке - “бюст Иоганна Вольфганга Гете в натуральную величину”. Интерьер жилья хозяина много говорит о самом хозяине. И интерьер Блинова говорит о Блинове. Как о культурном человеке, который читает книги и любит Гете.

В буфете у Блинова, “в банке из-под кофе” (потрясающая деталь!), хранится чай. А также “заварной, пожелтевший, с отбитым носиком фарфоровый чайник”. Эти детали тоже говорят о Блинове. Как о человеке, равнодушном к мелочам быта. Для Блинова хорошие книги, которые у него есть, важнее хорошего заварного чайника, которого у него нет, без отбитого носика, и важнее коробки для чая, которой у него нет и вместо которой сойдет банка из-под кофе.

Кувалдин так описывает подъезд, квартиру, коридор и комнату Блинова, и интерьер и всю обстановку его комнаты, и мебель, и какие-то предметы, и посуду, будто он не раз бывал дома у Блинова и листал книги из его библиотеки и пил с ним чай.

У Дубовского, который, как и Блинов, живет в “допотопной коммуналке”, “прокуренная (им же самим) комната”, где он любит сидеть с “бутылкой коньяка (виски, бренди)”, “при включенном телевизоре”, “закрывшись на два замка”. И еще повесить на своей двери записку с сообщением о том, что его нет дома. Окна у него “в комнате... затемнены, как в блокаду, черными шторами”, чтобы никто не мог заглянуть к нему в окно с улицы и увидеть, что он делает, чем занимается.

Входит Дубовской в коридор коммуналки всегда осторожно, чтобы его не видели соседи, “как разведчик ступает на территорию врага”.

Рабочая одежда на Дубовском такая: “широченный засаленный пиджак с дырами на локтях, короткие, выше щиколоток брюки с заплатами на коленях, пыльные стоптанные зимние ботинки на босу ногу”. Волосы у него - крашенные из седых в когда-то желтый, а теперь каштановый цвет. Прическа у него - “полубокс”.

Кувалдин так обрисовывает своих героев, что к его повестям и рассказам никакие иллюстрации не нужны. Они - в самом тексте произведений, в словах и буквах.

По произведениям Юрия Кувалдина можно изучать историю Москвы и отечественного транспорта. Вот он пишет, но как бы не он, а его невидимый персонаж, автор газетной информации, которую вычитывает Блинов, какие станции метро должны войти в строй в конце 50-х годов - “Центральный парк культуры и отдыха им. Горького”, “Калужская”, “Серпуховская”, “Павелецкая”, “Таганская” и “Курская”... Все эти названия звучат у него как красивая песня о Москве тех лет, с красивыми словами и с красивой музыкой этих слов.

Или вот Кувалдин пишет: “Машину “Эмочка” сменила “серийная машина “Победа”... А главный конструктор лауреат Сталинской премии А. А. Липгарт со своим коллективом разработал новый тип автобуса, легкового и грузового “вездехода”. И все это тоже звучит как красивая песня о Москве и о России 50-х годов, о давно прошедшем времени, которая воспринимается читателями нового времени как песня в стиле ретро.

Другие названия станций метро, которые встречаются у Кувалдина в “Философии печали”, “Библиотека имени Ленина”, “Дзержинская”, “Кировская”, в честь деятелей революции, тоже звучат как песня о Москве советского времени, торжественная, приподнятая, мажорная, великодержавная по своему настрою и характеру, типа песни “Утро красит нежным светом // Стены древнего Кремля, // Просыпается с рассветом // Вся советская земля”... и напоминают собой Москву советскую, периода развитого социализма, праздничные парады и демонстрации на Красной площади, которые всегда транслировались по телевизору, и оптимистический лозунг XX-го (или XXII-го? я уже забыла, какого) съезда партии: “Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!”, которому верил весь советский народ, за исключением философов типа Блинова и Кувалдина.

Юрий Кувалдин знает почти все улицы, переулки и закоулки Москвы и все ее памятники.

И только он мог ввернуть в свою повесть памятник Гоголя в качестве такой мистической детали, в качестве какой он ввернул ее в свою “Философию печали”:

“У памятника Гоголю Блинов остановился и как бы удивился, что Гоголь встал с кресла. Хотя, впрочем, никакого кресла на постаменте не наблюдалось”.

Только тот, кто знает историю Москвы и знает, что на Гоголевском бульваре когда-то был не тот Гоголь, то есть не тот его памятник, который стоит там сейчас, сделанный скульптором, фамилию которого я не помню, а другой, более старый, сделанный другим скульптором, фамилию которого я тоже не помню, но что потом старого Гоголя перенесли с Гоголевского бульвара во двор около Никитских ворот(?), где сейчас находится его музей, а на место старого поставили другого, нового, может обратить внимание на процитированный мной абзац Кувалдина и оценить и почувствовать его.

Старый Гоголь, углубленный сам в себя, печальный, трагический в отличие от веселого и бодрого нового, не стоял, а сидел в кресле, в окружении своих барельефных героев, высеченных на постаменте, он и сейчас сидит, но не на Гоголевском бульваре, а во дворе около Никитских ворот, в сквере, среди старинных лип и тополей, а новый стоит на Гоголевском бульваре. И поэтому-то Блинов и удивился, когда увидел Гоголя, который сидел в кресле, а теперь стоит, на своем постаменте, и поэтому-то Блинов и подумал, что Гоголь сидел-сидел в кресле, а теперь встал с него, как будто ожил, как Медный Всадник у Пушкина и как Командор у того же Пушкина... И вот почему тень Блинова погналась за тенью Гоголя, как будто Блинов испугался, но испугался не Гоголя и не того, что этот длинноносый мертвый бронзовый гений погонится за ним, как Медный всадник за Евгением, или как Командор за Дон Жуаном, или как Вий... сядет в гроб или в кресло (которое будто похитили любители антиквара) и полетит за ним, а того, что Гоголь уйдет со своего постамента.

А в следующем абзаце Блинов как раз вспоминает о себе, как он, Блинов, маленьким играл около Гоголя, который со “скорбной улыбкой”, “согбенный, “бронзовый”, “позеленевший”, покрытый мхом, сидел в своем кресле и словно мечтал “о раздольных степях Малороссии, о тройке быстрых коней, о широте и удальстве”... И это на самом деле вспоминает не столько Блинов, сколько сам Кувалдин о самом себе.

История о том, как Дубовской покупал шнурки к своим старым, стоптанным, не чищенным ботинкам, это очень смешная история, фарс с гротеском. Это самостоятельный вставной рассказ в повести “Философия печали”.

Покупка шнурков, такое мелкое и незначительное дело, превращается у Дубовского в дело первостепенной важности, в главное событие дня и чуть ли не становится главным событием всей его жизни.

Но история со шнурками не только смешная, она и очень печальная, если посмотреть на нее с другой стороны, не с внешней, а с внутренней. Она говорит о том, что Дубовской очень одинок, у него нет жены, спутницы жизни, которая заботилась бы о нем, следила бы за его одеждой и обувью, у него нет близкого человека, которому он мог бы рассказать о себе, и он рассказывает о себе совсем незнакомым ему людям, разным продавщицам... Например, он рассказывает им о том, как он во время войны попал в автополк, участвовал в Чите в сборке автомобилей, как в монгольском городке Тамацк-Булаг ему доверили грузовик “Студебеккер ЮС - 6 - 62”, шесть на четыре, как он на нем совершил своей первый настоящий рейс до городка Ванемяо в Манчжурии, как он потом работал диспетчером, заправщиком, шофером на “Студебеккере” и даже на “ЗИС-5”... он рассказывает им об истории автомобилей... и у него при этом возникает синдром болтливости, как у бравого солдата Швейка, а им это все неинтересно и ненужно, и они забудут обо всем этом через минуту:

- А собственно, зачем вы (нам) это рассказываете? - спрашивает у него продавщица и через некоторое время скорее дает ему его шнурки, чтобы только он скорее ушел из магазина.

В смешном иногда бывает много печального, как в печальном бывает много смешного.

Домой Дубовской возвращался “с великим чувством исполненного долга”, он задумал купить шнурки и купил их. Да еще прочитал продавщицам лекцию об истории автомобилей.

...Дубовской упустил в своей жизни что-то самое главное и поэтому старается утешиться такой ерундой, как покупка шнурков.

Его мучает чувство неудовлетворения от какого-то большого не исполненного им долга, и он старается заглушить его в себе чувством удовлетворения от покупки шнурков, от небольшого, но исполненного им долга.

В “Философии печали” много философии, много серьезных, оригинальных, непривычных, смелых и противоречивых размышлений и рассуждений на самые разные темы. О жизни и смерти, о предназначении человека, о литературе и искусстве, о писателях, в том числе - о Достоевском, о Тургеневе, о Льве Толстом... Эти размышления и рассуждения могли бы стать темой докторской диссертации. Но Кувалдин дает их в разных частях своих произведений не в виде больших и длинных монологов кого-нибудь из героев, или в виде таких же больших и длинных диалогов между героями, как сделали бы это, например, Достоевский и Толстой, которых, по мнению героев Кувалдина, надо сокращать раза в три, а небольшими, удобоваримыми порциями, вкладывает их в уста разных героев... то в одном эпизоде произведения, то в другом... И поэтому все это хорошо усваивается читателями. И воспринимается не как нечто наукообразное, скучное, а как нечто очень интересное и необходимое тебе для твоего понимания всего этого и для твоего внутреннего развития и роста.

Кувалдин - мастер художественных деталей. Люди ходят у него не в абстрактной одежде и обуви, а, например, кто - в “габардиновом плаще”, кто - в стоптанных ботинках об одном шнурке и с белой завязкой вместо другого шнурка, кто (девушки-модницы) в высоких “кавалерийских” сапогах на высоких каблуках, кто - с “фанерным” чемоданом, кто - в “пыжиковой” шапке...

А кроме того - Кувалдин изобретатель своих собственных художественных, очень поэтичных деталей.

Вот одна из них.

Евграфов сказал Блинову, что тот должен освободить место доцента, и покраснел при этих словах, в этот момент. Ну, покраснел и покраснел. Значит, у него в глубине души есть мысль о том, что он поступает непорядочно по отношению к Блинову, и его в глубине души мучает совесть, которая у него еще не вся потеряна. Но Кувалдин как автор психологического портрета Блинова не останавливается на этом. Он идет дальше, усиливает и подчеркивает этот важный эмоциональный момент с помощью яркой детали - “красного абажура”. Блинов не заметил “красноты” Евграфова, “потому что настольная лампа с к р а с н ы м а б а ж у р о м окрашивала лица и предметы в светло-кумачовый цвет”. Совесть заговорила в Евграфове, но никто этого не заметил. И она опять замолчит в нем и спрячется подальше от глаз людей. А может быть, он и не краснел? Может быть, это только показалось автору, который наблюдал за своим героем со стороны? Автор не уточняет этого. И тем самым оставляет читателям информацию к размышлениям и к догадкам.

В прозе Кувалдина речь каждого героя говорит о самом этом герое, как говорится, сама за себя и характеризует этого героя.

Некто отставной подполковник Маслов употребляет в своей речи оборот из двух слов, монолитный, слитый в одно слово: “т а с а з а т ь” - так сказать. Что придает его серьезным речам комичный оттенок:

- Тут жалоба на вас поступила, - говорит он Блинову. - Вы не соответствуете, т а с а з а т ь, должности своей, т а с а з а т ь, доцентской. ...вот Зайцев, т а с а з а т ь, свидетельствует о (вашем) преклонении, т а с а з а т ь, перед Сенекой.

Некто Ключарев употребляет в своей речи строго официальные слова и выражения, как будто выступает на трибуне съезда КПСС:

- Я выражаю товарищу Блинову политическое недоверие и предлагаю ходатайствовать перед администрацией о переводе товарища Блинова Г. М. на полставки!

Продавщица в магазине, “накрашенная девица”, у которой Дубовской хочет купить шнурки, но непременно зеленые, которых у нее нет, а не коричневые и черные, которые у нее есть, говорит ему:

- Гражданин, вы в о о б щ е!..

И не находит слов, что сказать еще. Слово “вообще” выражает крайнюю степень ее негодования.

- Дочка, вы такая молоденькая и такая злая, почему? - говорит он ей.

- Какая я тебе дочка, болван! Ну, в о о б щ е!

В это слово “вообще” она вкладывает все самые плохие слова в адрес Дубовского, в том числе, наверное, и матерные. Оно получается в ее устах очень ярким, выразительным, емким, наполненным и суперэмоциональным. Хотя само по себе - оно вообще-то совершенно бесцветное, нейтральное, плоское и не эмоциональное.

Меня удивляет и восхищает искусство Кувалдина, с которым он умеет разместить, расположить в своих повестях и рассказах свой художественный материал и как он сделал это в романе “Философия печали”. Он знает, кого из своих героев и персонажей во что одеть и обуть, кому какие прически сделать, кого какою внешностью наделить, кому какие роли дать играть, кого какою походкою заставить ходить, кого в каких домах и на каких улицах поселить, кого куда устроить работать, в какие организации (а кого на печь посадить), и знает, кого с какими людьми свести и заставить общаться по сюжету, и знает, кому какие слова и речи вложить в уста, и знает, кому какие мысли вложить в голову и кому какие чувства вложить в душу и кого когда вывести под свет прожекторов и софитов...

Он распределяет художественный материал между всеми “участниками” своих произведений, как если бы между участниками пьес и кинофильмов... Кому - дает это, кому - то. А по сути он же сам и является главным и единственным участником всех своих произведений, один играет всех своих героев и персонажей, как гениальный актер, у которого много разных амплуа.

Его произведения - как хорошо срежиссированные спектакли и фильмы, в которых играют великолепные актеры, независимо от того, в каких ролях они выступают, в больших или маленьких или вообще в массовках.

У Кувалдина в произведениях много филологических и поэтических находок.

Блинов в метро обратил внимание на табличку с надписью “не прислоняться”. В слове “прислоняться” он увидел слово “слон”: “при слоне”, “слоняться”...

О книгах, которые пылятся на полке у Дубовского, Кувалдин говорит: слова пылились на полке... Любой поэт позавидовал бы такой метонимии Кувалдина, такой поэтической находке, которую он нашел в комнате своего героя, когда рассматривал и описывал ее.

Я сказала, что роман “Философия печали” - это не учебник философии и не трактат. Но, пожалуй, это и учебник, не научный, а художественный, и не только философии, но и литературы, и стилистики, и языкознания, и лексикологии, и жизни, и актерско-режиссерского мастерства, как и каждая вещь хорошего писателя, как и другие вещи самого Кувалдина, и во втором томе, и во всех десяти томах его сочинений. Так много там ценного материала, ценного во всех смыслах, по которому каждый культурный человек может изучать все упомянутые дисциплины. Чтобы подняться в своем развитии на более высокую ступень.

В ранних повестях и рассказах Юрия Кувалдина, которые он включил во второй том своего собрания сочинений, уже присутствуют все основные линии и направления и особенности его творчества, которые он потом будет разрабатывать и усиливать в своих более поздних произведениях.

 

2.

“Не говори, что сердцу больно” - это повесть о любви между выпускницей школы, девочкой Юлией неполных 17-ти лет и доктором наук, деканом крупнейшего института, мужчины 45-ти лет Вадимом Станиславовичем. Она захотела поступить в институт, все равно в какой, лишь бы получить высшее образование, и пришла к декану, рассчитывая на то, что она понравится ему как девушка и он поможет ей поступить туда. И он помог ей, потому что она и правда ему понравилась и он влюбился в нее с первого взгляда. Но главное, что и она влюбилась в него с первого взгляда, несмотря на то, что он годился ей в отцы, притом не в очень молодые отцы, а может быть, как раз поэтому. И ей стало неинтересно водиться со своими ровесниками, с мальчишками, которые кадрились к ней, которые ничего не знали, кроме примитивных жаргонных словечек “балдеть”, “клевая” и т. д. и которые ничему не могли научить ее. Ей было интересно только с ним. Он говорил с нею о литературе, о Грибоедове, рассказывал такое, чего она не могла почерпнуть из программы средней школы, приобщал ее к книгам. А главное - он любил ее любовью взрослого, опытного мужчины и стал ее первым мужчиной и сделал ее женщиной и научил ее искусству любви, секса и эротики, к которому у нее была природная склонность, и более того - талант. Она и до своего доктора наук владела составной частью этого сложного искусства - искусством обольщения, хотя и была вроде бы “невинной” девочкой, “воплощением инфантильности”. Автор показывает, как она села перед ним за стол во время их первой встречи:

“Он предложил ей сесть перед столом в кресло, но Юля села на стул сбоку, чтобы Вадим Станиславович имел возможность видеть ее колени постоянно, пока она находится в кабинете”.

Почему, наверное, он и потянулся к ней, не только потому, что она была красивой, с “пшеничными” волосами. Мало ли на свете красивых девочек с пшеничными волосами. Впрочем, далеко не каждый мужчина и на голые колени прореагирует так, как он. Но здесь у него и у нее все совпало: ей хотелось “безумной любви”, о которой она мечтала с двенадцати лет, а ему - тоже, они оба оказались открыты для любви.

Автор показывает все поэтапные нюансы их отношений - как герой, “сильно волнуясь, положил чуть дрогнувшую руку ей на колено”, как она “обвила руками” его “шею”, как он “погладил Юлю по голове”, по пшеничным волосам, как она погладила его по лысеющей голове, как он встал сзади нее и обнял ее, как она легла с ним в постель, как “ее груди коснулись его груди”... Автор со стенографической или магнитофонной точностью фиксирует все слова и фразы, которые он и она говорят друг другу в кафе, на улице и в постели:

- Ты меня любишь? - спросила она.

- Люблю! - страстно прошептал он.

- Как ты меня любишь?

- Безумно! - прошептал он.

А потом, когда он решил бросить свою жену, с которой его давно ничто не связывало, и жениться на Юле, между ними происходит такой диалог:

- Ты моя! Понимаешь ли ты, что ты моя навсегда!

- Да, - прошептала она.

- Ты моя невеста?

- Да.

- Ты моя жена?

- Да.

...А потом:

- Я хочу тебя сейчас же, - сказала Юлия.

Вадим Станиславович - этакий русский Абеляр XX века, а Юлия - этакая русская Элоиза. Или он - русский вариант героя “Лолиты”, а она - русская Лолита, нимфетка Вадима Станиславовича, но уже совершеннолетняя, она уже может не только смотреть фильмы, которые детям до 16-ти лет смотреть запрещается, но и может делать то, что детям до 16-ти лет делать запрещается, но все же она девочка по своему возрасту и по своему развитию.

Кувалдин написал эту повесть, когда еще набоковская “Лолита” не продавалась в наших русских магазинах и не шла на сцене театра “Эрмитаж”. Это была новаторская повесть о любви, настоящий бестселлер. Она и сейчас воспринимается как бестселлер. И очень захватывающе, легко и неотрывно читается. И может служить художественным учебным пособием по искусству интимных отношений. До Кувалдина я думала, что только Астафьев из писателей советского времени умеет писать “про это” так свободно, подробно и круто, как тогда не положено было писать. Но Кувалдин превзошел в этом Астафьева.

Юле интересно с Вадимом Станиславовичем еще и потому, что с ним она может говорить о том, о чем больше ни с кем не может говорить, она может доверить ему свои сокровенные секреты и тайны, как если бы он был ее тетрадкой-дневником, куда она записывала бы свое самое такое. Например, она говорит ему, что ей в двенадцать лет “снился половой акт”, в котором она “принимала активное участие”. И она знает, что Вадим Станиславович не будет смеяться над ней, осуждать ее, читать ей мораль, а все поймет как надо.

У него после встречи с Юлей произошел “крутой перелом в жизни”, и у Юли после встречи с ним - тоже. У них у обоих произошел крутой перелом в жизни. И начался счастливый романтический конфетно-букетный период со всеми физическими удовольствиями. Он и она счастливы друг с другом и строят прекрасные планы на будущее.

Юлия (кстати сказать, у нее такое льющееся имя) мечтает поехать со своим суженым на море. Море для нее - символ новой жизни, новых перспектив, одна увлекательнее другой. И вот они приехали на море, в Крым, в Евпаторию, в деревню Оленевку, и “море синеет” в синих глазах Вадима Станиславовича. И он поплыл с нею вдаль, вдаль, вдаль... в прекрасную даль. И у него, прямо в море, разорвалось сердце, и он утонул. На том и закончилась вся эта счастливая история, в период кульминации счастливых отношений двух героев. Финал у нее неожиданно несчастливый и как бы нелепый, почти как в “Солнечном ударе” Бунина. Жизнь обоих героев как бы только-только началась и была полна прекрасных планов и обещала им что-то прекрасное... И что же?...

Ничего нельзя загадывать в жизни и нельзя строить никакие планы на будущее. Потому что все мы ходим под Богом и под Дамокловым мечом. Вот такая вот философия печали присутствует в повести “Не говори, что сердцу больно”...

Но, может быть, финал повести - как раз не несчастливый, а счастливый? В том смысле, что герои познали любовь с ее лучших - романтических, идеальных - сторон и никогда не узнают ее с альтернативных сторон и не узнают, чем она могла закончиться для них, если бы продолжалась? Мать Юлии, прожженная женщина, прошедшая огни и воды, представляла себе, - чем. Но не хотела им говорить. Она смотрела на них, как богиня Судьбы, и думала: “Зачем говорить в счастливые дни, что (у Юлии и у ее избранника) будут и страдания, что, возможно, Юлия разлюбит его или он разлюбит ее и будет ей изменять, а Юлия будет приходить в отчаяние и сама начнет изменять. Но настанет время, когда и все это станет воспоминанием, наступит старость, и Юлия-старушка будет холодно рассуждать о прожитом и считать это прожитое совершеннейшими пустяками”.

...Тема любви, секса, эротики получит у Кувалдина свое развитие во многих других повестях и рассказах, а своего апогея, своего пика она достигнет - в его повести “Юбки”.

Рассказ “Совет” - о поисках смысла жизни простой деревенской девушки Оксаны, которая учится в десятом классе и не хочет после школы стать, например, дояркой, выйти замуж, родить детей и жить себе семейной жизнью, как все, а хочет уехать из родного села и стать военным переводчиком. Она сидит со своим дедом-пастухом на лугу около оврага, смотрит на коров, которых пасет дед, на “охряно-зеленое от сурепки поле”, на “прозрачных фосфоресцирующих стрекоз” и бабочек, играет с собакой и мечтает о своем будущем, которое кажется ей прекрасным. А настоящее для нее как бы не существует. Она вся - в этом своем будущем. Ей представляется, что она находится в каких-то то ли “лекционных аудиториях”, “уходящих амфитеатром вверх”, то ли “в старинных, дворцовых, с позолотой залах” и бойко и синхронно “переводит речи высоких английских гостей”, что она ездит в командировки за границу и останавливается там в дорогих отелях или на загородных виллах и сидит покачивается в шезлонге, тянет через соломинку коктейль со льдом и слушает тяжелый рок. Она говорит деду:

- А я ведь могу попасть в Америку или в Англию!

- Вона что! Ну-ну... - говорит дед.

И советует ей не порхать бабочкой, а подумать, в чем ее главное счастье и предназначение.

И говорит ей:

- Выбрось ты из головы этих военных переводчиков... Ни к чему они тебе. Твое счастье в тебе самой. ...Найди себе мужа хорошего, пусть даже военного переводчика, и в Америку, и в Англию съездишь, и главное дело свое сделаешь (главное свое предназначение выполнишь)...

Он советует ей поступить не в военные переводчики, а “в женщины”. И говорит, что главный смысл жизни ее - “в женственности” ее, во многих детях, которых она родит, в семье и в любви до гроба, в том, чтобы любить мужа своего и рожать ему “деточек”.

Оксане слова деда кажутся глупыми и даже пошлыми. И она берет с травы свой портативный магнитофон, врубает его на всю громкость и уходит на станцию.

А наряд на Оксане такой: белая короткая блузка, выбивающаяся из-за пояса и трепещущая на ветерке, синие кроссовки и брюки, похожие на армейские галифе.

Оксана - прообраз советской девушки, которая наслушалась иностранного рока, и у нее появилась нетрадиционная для деревенской советской девушки западная ориентация в жизни. Вряд ли Оксана станет военным переводчиком, она небось и языка-то иностранного путем не знает, но жизнь себе она может испортить, если не послушает мудрого для нее совета своего деда.

Написан в яркой художественной манере, с четкими деталями, среди которых запоминается, например, пушистый хвост собаки с налипшими на нем репьями, который, как и “прозрачные фосфоресцирующие стрекозы”, как и коровы на лугу, как и совет деда, которого она не послушала, может быть, потом будет вспоминаться Оксане в минуты печали, когда она поменяет горшки на глину, свою деревенскую жизнь на какую-то другую, к которой она не приспособлена и в которой она не сможет найти себя, свое призвание и свое счастье.

“Письмо” - рассказ о зубной боли, о худе, которое не бывает без добра, о несчастье, без которого не было бы счастья. Главный и, собственно говоря, единственный герой рассказа Грищев сидит у себя дома и испытывает адскую зубную боль, которую невозможно терпеть. И пробует отвлечься от нее - читает инструкцию по охране труда, из которой следует, что в химический цех нельзя входить “с огнем”, иначе там может получиться возгорание и горение: “Горением называется химическая реакция... сопровождаемая выделением большого количества тепла и свечением. Внешним проявлением горения является огонь...” Инструкция не спасает Грищева от боли, - так сказать, не заговаривает ему зубы. И он в конце концов идет в поликлинику к дантисту - “не к специалисту по Данте... а к зубному врачу”, сообщает автор, поэтично и юмористично обыгрывая имя Данте и профессию дантиста, которые, может быть, происходят от одного корня, и совершая неожиданное филологическое открытие: “Стало быть, в имени Данте есть что-то зубное, а поэтому инфернальное (адское)!”

Дантистом оказывается симпатичная девушка “с большими темными глазами, длинными и пушистыми ресницами” и “с ямочками на щеках”. Она избавила его от зубной боли. И велела ему приходить к ней через день - “поставить пломбу”. И герой влюбился в нее. И испытал в себе то самое горение, о котором говорилось в инструкции. И начал писать ей мысленное письмо, объясняя ей, что такое “горение души пациента” и от чего оно может получиться: “Источником возгорания может служить черноокая девушка с длинными пушистыми ресницами и ямочками на щеках, обладающая чувственным запасом энергии, достаточной для возбуждения горения души пациента”.

Автор использовал в своем рассказе нестандартный художественный прием с инструкцией, чтобы показать чувства героя нестандартным образом. И это ему отлично удалось.

Слава зубной боли! - восклицает автор! Слава худу, без которого нет добра, и несчастью, без которого не было бы счастья!

У Кувалдина не бывает вещей без философии. Он видит ее во всем. Зубная боль открывает Грищеву “смысл бытия” и вот такую вот философию печали: зубная боль - это сигнал бедствия больного, погибающего зуба. Это его сигнал СОС. Зуб хочет, чтобы каждый орган тела человека почувствовал, как ему плохо, и превращается в “мудрого повелителя, в тирана”, который требует, чтобы его спасли. Все погибающее посылает свой сигнал бедствия и хочет спасти себя.

В этом рассказе Кувалдина, как и во всех его вещах, много художественных образов, которые хочется выписать в тетрадку и любоваться ими. Например, такое сравнение: строчки текста инструкции прыгают, мелькают и рябят в глазах у героя, как “помехи на телеэкране”. Или вот такая смешная гипербола: у дворничихи, которая метет улицу, “щеки были видны сзади”.

Рассказ “Виноватый” - о советском “маленьком оборвыше”, о мальчике, который убежал от своего отца, от отца, который пьет и колотит его, бьет по голове. Мальчик едет в электричке во втором часу ночи, неизвестно куда, держит в руке увядающий красный тюльпан, который ему дал какой-то дяденька... Вся голова у мальчика в белых шрамах, в следах побоев. Взрослый герой рассказа Гусев приводит его к себе домой, в свою семью, чтобы покормить и искупать его, дать ему переночевать у себя дома. Но ни его жена, ни его сын не рады этому “гостю” с улицы. И утром они отвозят его на вокзал. И оставляют там, как брошенного щенка, которому некуда и не к кому идти и некуда и не к кому ехать.

Гусев чувствует себя виноватым, но что он может сделать в той ситуации?

Красный тюльпан в руках маленького оборвыша ассоциируется у меня с красным цветком Гаршина. Но тот был символом зла, с которым боролся сумасшедший герой, а этот - символ добра и красоты мира, правда, увядающий. Мальчику подарили красный цветок, мальчику подарили сочувствие и сострадание, но только на короткое время. Может быть, этот цветок и даст свои семена в его сердце, а может быть, и нет. Может быть, он превратится в цветок зла.

 

Юрий Кувалдин. СС. Том 2, стр. 472