Нина Краснова

ГЕРОИЧЕСКИЕ СИМФОНИИ В САДАХ ГЕНИЯ

(О повестях Юрия Кувалдина 5-го тома)

 

“Ворона” - это повесть эпохи послеперестроечных реформ, об интеллигенции, которая совершенно не приспособлена к этим реформам и не может жить ни по-старому, когда она была более или менее защищена государством, ни по-новому, когда она оказалась никем не защищенной и как бы выброшенной государством за борт и должна приспосабливаться к условиям нового времени и проявлять какую-то свою инициативу и предприимчивость, чтобы выжить.

Герои повести делятся на две группы. Первая группа - это люди старого поколения, старые русские, которые потеряли свое место в жизни: старый киноартист, тезка Пушкина в квадрате Александр Сергеевич, который “всю жизнь играл в эпизодах, но... играл генералов”, а не кого-нибудь, потому что у него “фактура генеральская”, актриса Ильинская, тоже из старых, подруга Александра Сергеевича, которая “всю жизнь мечтала сыграть Заречную”, а играла горничных, но все же держалась на плаву, бывший экономист Соловьев, который когда-то работал в НИИ, ничего не делал там, только создавал имитацию активного труда на благо науки и за это исправно получал зарплату, а когда все НИИ упразднились, он оказался на улице без средств к существованию, и бывший врач кремлевской больницы Алексей, который, наверное, хороший специалист, но не может принести пользу человечеству, вылечить его от болезней, потому что и сам себя-то, свою больную ногу вылечить не может и в течение всей повести хромает и прихрамывает на эту самую ногу... Вторая группа - это люди нового поколения, но не новые русские, а молодые литераторы Миша и Маша, которые составляют между собой диссонансную рифму и которые еще не нашли своего места в жизни: Миша “писал рассказы, хотел быть знаменитым, искал славы”, но рассказы его никто не печатал, а Маша - тоже что-то писала, какие-то манерные и заумные вещи в духе а-ля постмодерна и “вовсю печаталась и переводила каких-то англичан, даже в Лондоне побывала”... Всех этих героев прибило волной океана жизни к владельцу инвестиционного фонда Абдуллаеву, лицу “кавказской национальности”, новому русскому. Ему всего двадцать пять лет, но он уже сумел встать на ноги и найти свое место под солнцем и живет даже лучше, чем некий титулованный советский писатель Н., которому когда-то принадлежал большой парк с домом. Абдуллаев выкупил у него этот парк и построил там на месте старого дома “трехэтажный коттедж по американскому проекту, с застекленной, как витрина супермаркета, террасой, с которой открывался роскошный вид на реку”. Этот самый Абдуллаев взял всех героев под свое крыло и содержит их всех. Он ухаживает за Машей. Но Маша пока не спит с ним. Симпатизирующий ей Миша занимается рекламой фонда и получает за это пятьсот долларов в месяц. А остальные просто значатся в фирме шефа, как “мертвые души”. И все они живут в его доме, “на всем готовом”, некоей интеллектуальной коммуной (хотя у всех есть свои квартиры, а врачу Абдуллаев даже купил новую). И с утра до ночи все общаются между собой (это для них самое главное - счастье человеческого общения), беседуют на самые разные темы, от высоких до приземленных, философствуют... гуляют по парку, сидят на скамеечках, поливают из лейки пионы на газонах, ловят рыбу в реке, жарят и едят шашлыки на свежем воздухе, пьют чай, едят арбуз, “шоколадное желе с измельченным миндалем”, “клюквенный кисель с мороженым”... Словом, живут припеваючи, как в раю, у Христа за пазухой, как на некоем необитаемом острове, на земле обетованной, как в некоем, не Сухумском, не Окском, а в Абдуллаевском заповеднике, в “мирке”, который создал им Абдуллаев, или как в программе ТНТ “Дом-2”, и где, кроме них, никого нет.

Вся повесть - это виртуозная высокохудожественная литературная пародия на пьесу Чехова “Чайка”, реминисценция “Чайки”. О чем говорит само название повести - “Ворона” - как противопоставление белой птице Чехова, противопосталение русской классике, как ее альтернатива.

“Миша, вы знаете, что вороны и чайки - это одно и то же?” - спрашивает Ильинская Мишу.

“Да, я знаю. Белые - над морем, черные - над полем. Но... вороны теперь над морем летают... а чайки над свалками кружатся”. И вороны становятся все более белыми, а чайки - все более черными. Такова примета нового времени, которое многими воспринимается как конец света, как апокалилпсис.

Миша написал пьесу для Маши, новой Нины Заречной. И Маша разыгрывает эту пьесу в доме Абдуллаева, перед героями повести. Занавес сцены открывается, и на нем нарисована не чайка, как на занавесе МХАТа, а ворона - восхитительно-дерзкая, безумно-остроумная, эпатажная художественная находка Кувалдина, зловещая черная птица.

Маша - “в черных джинсах и черной водолазке” (она ходит в черном “в память о матери” своей, которая умерла, а мать ее, как я понимаю, если говорить не о биологической, а о литературной ее матери, белая “чайка” Чехова, Нина Заречная). Маша читает со сцены монолог:

“...люди убили Бога... Бог мертв. Солнце, небо, море. Все мертво, и только я, ворона, летаю над свалкой человечества... Я (не чайка! - Н. К.) - метафизика черной вороны... все живое стремится к смерти... Смерть, смерть правит миром. Будущего нет... Слава вороне!”

Маша-ворона, неперелетная птица, “взмахивает черным крылом рояля моцартовского реквиема”, являясь живым воплощением постмодерна. Естественно, старой артистке Ильинской это все “непонятно и скучно”, о чем она и говорит Александру Сергеевичу. А тот смотрит на все это более широким взглядом и говорит о Маше и о Мише: “Они хотят самоутверждения. Мы же в свое время тоже хотели этого”. В свое время и Чехов этого хотел, когда писал свою “Чайку”, которая тогда была модерном своего времени и с треском провалилась на своей премьере, это потом уже она стала классикой (или провалилась не она, а “Дядя Ваня”? я сейчас точно не помню, но факт, что пьесы Чехова, которые сейчас считаются эталонами драматургии, не имели успеха у его современников и трудно входили в душу культурной публики, а о некультурной и говорить нечего). И Кувалдин хочет самоутверждения, потому и написал свою “Ворону”, которая уже сейчас, через десять лет после публикации ее в “Новом мире”, воспринимается как классика.

Свою повесть Юрий Кувалдин построил по всем законам драматургии, по системе Станиславского. И поэтому неудивительно, что он сделал и вариант этой повести для театра (см. “Нашу улицу”, № 11-2000). И жалко, что пока еще ни один театр не поставил ее. Да Кувалдин и не предлагал ее ни в какие театры. Он поставил ее в своем воображении, на бумаге (а воображение у него - дай Бог каждому), и сам перевоплотился во всех своих героев по системе Станиславского и блестяще сыграл все роли, как ни один артист не сыграет.

“Вы прекрасный, изумительный актер!” - похвалил Абдуллаев Александра Сергеевича в тексте повести, а кажется, что это сам Станиславский похвалил Кувалдина.

“По системе Станиславского работал”, - сказал Александр Сергеевич, а кажется, что это сказал сам Кувалдин, которого сам Станиславский мог бы похвалить как прекрасного, изумительного артиста, который к тому же работает не в одном, а во многих амплуа. Если бы я была министерством культуры России, я бы дала ему звание заслуженного артиста России. Или - народного.

...Парк Абдуллаева чем-то напоминает вишневый сад Чехова. Но у Чехова это дворянское гнездо, принадлежавшее помещице Раневской, которое переходит в руки честного купца Лопахина, а у Кувалдина - это советское гнездо, принадлежавшее номенклатурному советскому писателю-чиновнику Н., которое переходит в руки бесчестного нового русского Абдуллаева. Хотел того Кувалдин или не хотел, но он показал, что вишневый сад существует в России всегда и что всегда кто-нибудь более сильный покупает его у более слабых хозяев, которые отыграли свой спектакль и уходят со сцены жизни за кулисы. Но не всегда этот сад попадает в хорошие руки.

...В повести вроде бы ничего не происходит, как в пьесах Чехова, но читается она интереснее и увлекательнее любого бестселлера и любого приключенческого романа. До того интересны там образы и характеры героев и все, о чем они говорят, и все, что стоит за всем этим, и сам фон жизни, который кажется декорацией некоего спектакля.

И все там происходит, как в спектакле, как на сцене, как в театре. Открывается и закрывается занавес, горят прожекторы, софиты и другие светоустановки, за кадром звучит виолончель и скрипка. А когда поет спрятанный в деревьях соловей, он поет как бы под аккомпанемент этих инструментов, как будто он тоже артист, участник и действующее лицо спектакля.

Вся эта повесть - прекрасное подтверждение слов Шекспира, или не Шекспира, а какого-то другого великого писателя, о том, что жизнь - игра, а люди в ней - актеры.

...Каждый герой у Кувалдина имеет свое лицо, свой характер, которое и который проявляется в основном через поступки и через речи героев, через их язык.

Маша, пассия Абдуллаева, тянется к постмодерну, считает, что русская классика - это примитив, “чтиво для плебса” (“все эти историйки чичиковых, обломовых, гуровых”), читает Борхеса и сама пробует писать что-то такое нетрадиционное, написала и издала тиражом 1000 экземпляров одну книжечку прозы, которую время от времени читает всем вслух, но никто не может понять, что она написала:

“Синие, синие, синие шеи в розовых, розовых, розовых чулках из лоснящегося, переливающегося, утонченного китайского шелка, легким, нежным, изысканным ветерком ласкаемые, просили великолепного, красивого, живописного, картинного, блестящего, блистательного поглаживания...”

Миша, симпатизирующий Маше, кричит: “Браво”. Ильинская в недоумении спрашивает: “Что это (что такое ее проза?)?” А Александр Сергеевич неопределенно машет рукой и говорит: “Да так...” И говорит о людях типа этой Маши, которые “не могут о простом сказать просто”. И вспоминает, как он в войну играл роли генералов, говорил “всего десять слов, но каких”: “Как стоите перед комбригом?!” - говорил он низшему по званию - капитану. - “Вот это были роли! Вот это были тексты!”.

Маша объясняет Ильинской, которая не понимает ее текстов: “Сейчас нельзя писать так, как писали раньше... Нужны новые формы. Постмодернизм, авангардизм, одним словом, андерграунд”. И советует Ильинской читать Борхеса.

...Кувалдин - мастер конфликтов. Все его вещи строятся на каких-то не внешних, а внутренних конфликтах между героями. Не на таких, когда кто-то кого-то бьет кирпичом или тазом по голове, то есть не на грубых и не на прямолинейных, а на более тонких, на интеллектуальных, эстетических и нравственных. Как, например, в повести “Ворона”, где чувствуется скрытый конфликт между отцами и детьми, между сторонниками классики в ее привычном варианте и сторонниками постмодерна, между старым и новым... Но это конфликт без кровопролитий и ограничивается безобидной иронией с легкой словесной пикировкой между двумя конфликтующими сторонами. Причем эта ирония может быть и бумеранговым ударом, который направлялся героем в адрес кого-то, а возвращается к нему же самому. Например, когда Миша говорит, что он любит авторов не столько за их сочинения, сколько за их имена:

“Я люблю авторов за имена, - сказал Миша. - В этом особая прелесть. Послушай: Бо-о-р-хес! Не обязательно читать! Но обязательно знать имена! Нужно знать как можно больше имен и повторять их в разговоре как можно чаще, чтобы тебя слушали с открытыми ртами! Пруст, Джойс, Барт! Бо-о-р-хес!”

Ирония Миши в адрес людей, которые не знают “имен” великих писателей, невольно оборачивается против него же самого и таких, как он, которые знают только имена великих писателей, но не знают и не читают их книг...

Кувалдин через Мишу показал собирательный тип людей, снобов, которые козыряют в разговоре с кем-то именами Борхеса или Джойса, но сами недалеко ушли от людей, которые вовсе не знают этих имен. Снобы - еще менее культурны, чем те люди, которых они считают некультурными, а кроме того - неинтеллигентны и плохо воспитаны, потому что занимаются показухой своего (мнимого) превосходства над “быдлом” и хотят унизить людей, которые по своим человеческим, нравственным качествам, может быть, намного выше их. Сам-то Миша - не сноб, он просто “несформированный человек”, если говорить языком Кувалдина.

...Во второй части повести (когда “между первым и вторым действием” спектакля жизни прошло два года) Маша уже охладела и к Борхесу, и к прозе, она уже не пишет ничего такого в духе постмодерна (“розовые, розовые, розовые лепестки утренней зари...”), и не издает книг (первую еще не распродала) и не стремится ни к какой художественной оригинальности, а работает в газете Абдуллаева и пишет статьи для газеты, сухим, шаблонным, техническим языком, и находит в этом какое-то свое особое внутреннее удовлетворение. Она спит с Абдуллаевым, хотя и не любит его, спит с ним без любви, из прагматических соображений. И ходит она уже не в черном, а в белом наряде, как бы в наряде чайки, а не вороны, или в наряде белой вороны, но черный цвет ей шел больше, как говорит Миша. Зато Ильинская стала читать Борхеса, вот в чем юмор и вот в чем диалектика, развитие ее образа и “деградация” образа Маши, которая в конце повести-спектакля все же взмахнет крыльями и взмоет чайкой в небо, и поднимется выше самой себя, и совершит подвиг или преступление (что иногда одно и то же, смотря с какой стороны на это посмотреть)... она убьет того, кто убил в ней мечты о высоком, о высокой любви, о высоком творчестве, о высоких идеалах и заменил все это материальными благами, которые не заменяют ей того, что у нее было. Она докажет, что ворона может быть чайкой, или что ворона это и есть чайка.

Миша во второй части все серьезнее и все интереснее работает в прозе, в историческом жанре. И если раньше увлекался Машей, то теперь не увлекается никакими женщинами. Потому что “его женщина - писанина”, как сказал врач Алексей. И получает Миша от Абдуллаева уже не 500, а 1000 долларов, то есть идет вверх и по творческой, и по служебной лестнице, потому что он умеет работать... потому что он умеет “работать, работать, работать над собой”, по Станиславскому, что и стало девизом его жизни.

А кремлевский врач Алексей как в первой, так и во второй части повести ходит с балалайкой и поет советские песни: советские лирические - “Ой, цветет калина...”, “Услышь меня, хорошая...”, “Хороши весной в саду цветочки...”, советские революционные - “Долго в цепях нас держали, долго нас голод томил...”, и советские патриотические - “Мы в коммунизм за Сталиным идем...”, “Как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать...”. Репертуар у него не меняется. Но он у него большой и никогда не повторяется. И этим репертуаром Алексей поднимает настроение своим товарищам и тем самым выполняет свою роль врача, который лечит не тела, а души.

Звучат в повести “Ворона” и стихи. Как же без них? Без них не обходится ни одна вещь Кувалдина, который вставляет их в свою прозу, в уста своих героев, и таким образом пропагандирует поэзию, причем не только таких поэтов, которых все знают, но и таких, которых мало кто знает, но которых он считает новыми классиками нового времени. В повести “Ворона” звучат стихи не Пушкина и не Есенина, и даже не Евтушенко и не Вознесенского и не Беллы Ахмадуллиной... Старый актер Александр Сергеевич - своим “бархатным голосом” - читает стихи поэта “потерянного поколения” Евгения Блажеевского про “железной поры золотую пору”, которые подсунул своему литературному герою Александру Сергеевичу Кувалдин (а если бы не Кувалдин, то откуда бы Александр Сергеевич взял эти стихи?):

Веселое время!.. Ордынка... Таганка...

Страна отдыхала, как пьяный шахтер...

“Вы читали Пруста?” - спрашивает Миша у Александра Сергеевича. - “Кто это?” - спрашивает в свою очередь Александр Сергеевич. - “Понятно”. Всемирно прославленного писателя Пруста артист не читал, а почти никому (в кругу широких масс) не известного поэта Евгения Блажеевского он знает и читает наизусть. Такой вот получается пародокс жизни, который подметил Юрий Кувалдин.

Кстати сказать, ни у одного писателя я не встречала вот такого остроумно-умного, чисто кувалдинского художественного приема - вплетать в ткань и в узор своего произведения и вставлять в уста своих литературных героев нераскрученные стихи нераскрученного - реально существующего - поэта, как если бы раскрученные стихи раскрученного поэта, которые и которого все знают, даже и вот простые герои прозы писателя Кувалдина. И таким образом - популяризировать поэзию любимых поэтов не через прямые средства массовой информации, а через своих литературных героев.

Этот прием есть у Кувалдина и в рассказе “Односельчане” (“Наша улица” № 8-2005), где на тумбочке у обгорожанившейся деревенской бабы, которая не читает стихов, у Марии, лежит книга Нины Красновой “Цветы запоздалые”, которую открывает и читает ее гость, обгорожанившийся деревенский мужик Иван, а потом и сама Мария...

...Абдуллаев по-азиатски и по-кавказски хитер, лукав, ко всем как бы мягок и ласков, обо всех как бы заботится, говорит, что русские не умеют работать, но он их всех научит работать, потому что они бывают хорошими исполнителями, и он всем членам своей команды все время говорит “очаровательные мои”, “замечательные мои”, “прелестные” мои (чаще всего он говорит это Маше - “очаровательная моя”)... и выступает для всех как бы в роли благодетеля, а потом - в минуту опасности - кидает всех... то есть хотел кинуть всех, чтобы спасти свою шкуру... капитан, который пытается первым бежать с тонущего корабля... но ему это не удается... потому что Маша, как ворона, “способная к сложным формам поведения”, поднимает “бунт на корабле” и вытаскивает из своей сумочки пистолет...

Кувалдин в образе Абдуллаева как бы предвидит нашествие таких хитроумных (и хитрож...пых) Абдуллаевых на Русь, нашествие без огня и меча... И ведь что получилось? Что Кувалдин предвидел, то и получилось. Кувалдин - пророк в своем отечестве, и не только в этой повести. Но чтобы понять это, и вообще чтобы понять, какой сильный он писатель, надо читать его книги, и не один раз, читать и перечитывать, читать не поверхностно, не по диагонали, не по скоростному методу Элоны Давыдовой (который, может быть, и хорош, когда читаешь не художественную, а информационно-справочную литературу, но для художественной литературы это никак не годится). Читать Кувалдина надо глубоко, неспешно, неторопливо, не проглатывая его не жевамши, а со вкусом, со смаком, медленно пережевывая каждое слово. И лучше всего читать Кувалдина - с карандашом в руках, читать и делать себе пометки на полях. Так вообще-то надо читать каждого интересного писателя, а тем более такого не простого, как Кувалдин. Только тогда ты сможешь почувствовать и открыть его для себя как потрясающего художника слова и высочайшего мастера своего дела, то есть литературы. Бывают мастерa Золотые Руки (столяры и плотники, например). А Кувалдин - мастер Золотая Голова... Когда-то Виктор Астафьев сказал ему: “Я пишу рукой, перышком, по-старинному”. А Кувалдин сказал: “Писатель пишет не рукой, а головой...” И Астафьев задумался и тут же согласился с ним.

...Читать Кувалдина - одно удовольствие. Но это удовольствие не для всех (хотя каждый может взять в руки его книгу и читать ее, все у нас вроде бы грамотные), а только для культурно развитых и литературно подготовленных людей, для элитарных читателей. Потому что только они могут получить и почувствовать это удовольствие в полной мере. Как удовольствие от сочинений Массне или Шнитке могут получить и почувствовать только культурно развитые и музыкально подготовленные люди. Другие же заткнут свои уши и не будут слушать ни Массне, ни Шнитке.

...Читать вещи Кувалдина, в том числе и его “Ворону”, - это ума и интеллекта набираться. Там очень много мудрых мыслей, как пионов в парке Абдуллаева или как петуний и анютиных глазок на клумбах Перова и всей Москвы нынешним летом. И каждую из них мне, как школьнице начальных классов, хочется выписать в свою тетрадку:

“Умные люди в двух-трех словах умеют выразить свою мысль, а глупцы могут говорить часами и ничего не сказать!” (Кувалдин-Ильинская). - Это как раз Кувалдин и умеет - выразить свою мысль в двух-трех словах. Лучше всякого афориста. Причем он умеет самые сложные мысли выражать простым языком.

“Что такое смерть?.. Исчезновение” (Кувалдин-Маша). - Смерть - исчезновение жизни человека и самого человека. Вот что это такое. Кувалдин считает, что спасти человека от смерти, не в биологическом, а в метафизическом смысле, может только литература, искусство, где остается душа человека.

“Ты, как и я, как и все люди, всего лишь экземпляр... тиража человечества, а оригинал - Бог!” (Кувалдин-Ильинская). - Писатель - оригинал-Бог, а его герои - производные от него адамы и евы, представители человечества, созданные по образу и подобию Бога-писателя?

“Русский человек непостоянен (в своих настроениях, в перепадах от добра к злу) потому, что живет в непостоянном климате” (Кувалдин-Александр Сергеевич). - Почему до Кувалдина никто не пришел к такой простой мысли? Что человек зависит от климата, в котором он живет, знают все, а до мысли Кувалдина никто не додумался.

“Жизнь дана вам как раз для того, чтобы к концу ее вы узнали, что все уже было...” (Кувалдин-Александр Сергеевич). - А Николай Островский, которого мы проходили в школе, сказал: “Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы”... Но, оказывается, он списал, “содрал” эту мысль у Чехова, как плохой школьник, как двоечник, и даже не он, а бригада, которая писала за него сочинение “Как закалялась сталь” для программы советских учебных заведений. У Чехова это звучало так: “Жизнь дается один раз, и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколения не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже”... Кувалдин, как честный частный детектив, раскапывает в истории литературы такие факты, до которых далеко не каждый докопается, а если кто и докопается, то побоится вытащить их наружу, чтобы его за это его же лопатой по башке не стукнули.

“Мало придумать (что-то)... Придумщиков у нас хватает. Осуществить придуманное! Это да!” (Кувалдин-врач Алексей). - Да, мало кого хватает на то, чтобы осуществить придуманное. Самого Кувалдина хватает на все. И на то, чтобы придумать и иметь свое издательство и свой журнал и самому издавать книги и выпускать журнал, и на то, чтобы осуществлять свои литературные замыслы, писать рассказы, повести, романы, статьи, эссе и так далее. Некоторые мысли Кувалдина звучат как девизы для писателей, которые каждый может повесить у себя над письменным столом: “Жизнь - это одно, а искусство - совершенно другое” (Кувалдин-Маша). - С этим может не согласиться только далекий от искусства человек.

“Искусство требует каждодневной работы в течение всей жизни, безоглядного служения (ему), и тогда, когда тебя печатают, и тогда, когда тебя не печатают. Каждый день!” (Кувалдин-Александр Сергеевич). - Как раз это-то и отпугивает многих от письменного стола и от работы писателя.

“Мне скучно каждый день заниматься одним и тем же... Я хочу разнообразия...”, - говорит Маша.

“Значит, вы не художник”, - мягко говорит ей Кувалдин-Александр Сергеевич. - “Ведь художник - это от слова “худо”. Ему хуже всех на свете, но он тянет свою лямку. А вы... обыкновенная женщина. Через неделю вам надоест газета. Вы найдете что-нибудь другое”. - Оказывается, если прибегать к методу Кувалдина, очень легко отличить художника от нехудожника. Не только по его работам, но и по его любви к своей работе, которую он не сменяет ни на какую другую, даже если его не будут печатать и платить ему денег за нее.

У Кувалдина много мудрых мыслей в его повести и вообще в его прозе. Но при этом нет холодной рассудочности сионских мудрецов, нет седовласого мудрствования и мудрот, нет никакой дидактики, никакого морализаторства и никаких назиданий, от которых (как от эссенции всего этого) может затошнить любого читателя, даже если автор говорит правильные вещи.

У Кувалдина все мысли горят ярким, горячим огнем, и все они у него играют и сверкают, как языки пламени. Кувалдин - не холодный, а горячий мыслитель, страстный художник, и все мысли у него горячие, зажигаются одна от другой, по цепи.

“В чем... секрет его живых слов? За каждой фразой - живой человек, мало того - тип, мало того - эпоха”, - писал Алексей Николаевич Толстой о Чехове. Если не знать, о ком он это писал, можешь подумать, что он писал это о Кувалдине, хотя и не читал его.

А Белинский в своей статье о Лермонтове, о его романе “Герой нашего времени”, писал, что Лермонтов, как “все великие таланты... в высшей степени обладал тем, что называется “слогом”. Предисловие Лермонтова ко второму изданию “Героя нашего времени” может служить лучшим примером того, что значить иметь слог”... Если не знать, о ком писал Белинский, то подумаешь, что он писал о Кувалдине, о его повести “Ворона”. Повесть “Ворона” может служить лучшим примером того, что значит для писателя иметь “слог”. “Какая (там, то есть здесь, в этой повести и вообще в прозе Кувалдина) точность и определенность в каждом слове, как на месте и как незаменимо другим каждое слово! Какая сжатость и краткость и вместе с тем многозначительность! Читая строки (автора), читаешь и между строками; понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым. Как образны и оригинальны его фразы: каждая из них годится быть эпиграфом к большому сочинению”. Ну, конечно, это Белинский писал не только о Лермонтове, о его прозе, но и о Кувалдине, о его прозе.

...Конфликты между героями Кувалдина проявляются не в драках героев между собой стульями и кольями, как на картинах Ван Адриан Остаде, а в их спорах и полемике по тем или иным вопросам. Например, между Абдуллаевым и Мишей, по национальному вопросу.

Когда Абдуллаев говорит: “...русские вступили в полосу интеллектуальной деградации”, и “мы” (нерусские русские), которых русские, от своего бессилия противостоять нам, обзывают “чурками, черными, чеченцами, азерами”, покорим русских, - Миша, а через него Кувалдин, сказал ему: “Россия - космическое болото, зашедшему в него - возврата нет, он... становится русским. У нас и Пастернак - русский, и Мандельштам - русский, и Ландау - русский, и Хачатурян - русский!.. И не вы, господин Абдуллаев, нас покоряете, а мы вас!.. вы же говорите на русском языке и думаете, наверное, на русском. Согласно Далю, человек, думающий на русском языке, считается русским. Так что поздравляю вас с тем, что вы русский!”

Или вот еще одна полемика - Миши с Пастернаком, не как с человеком, а как с автором своих стихов, в которой Миша опровергает все постулаты Пастернака - и то, что “быть знаменитым некрасиво”, и что “не это поднимает ввысь”, и то что “не надо заводить архива, над рукописями трястись”, и что “цель творчества - не шумиха, не успех”, и что “поражений от победы” художник не должен отличать:

“Прекрасно быть знаменитым. Это поднимает ввысь!.. - восклицает Миша. - Надо иметь многочисленные архивы, трястись над каждой рукописью... Если и есть какая-нибудь цель у творчества, то это успех, шумиха. ...Ты постоянно должен быть на виду, буквально окунаться в известность, чтобы злые языки говорили: “Когда же он работает?!”... и победу от пораженья ты обязан отличать с ходу, при беглом прочтении чужой ли, своей ли рукописи...”

Это в Мише говорит его неудовлетворенность никем не признанного художника, который незнаменит и у которого нет “ни шумихи, ни успеха”... А был бы он знаменит, как Пастернак, и были бы у него “шумиха и успех”, он, уставший от всего этого, может быть, тоже рассуждал бы как Пастернак. Надо быть знаменитым, как Пастернак, чтобы говорить, что быть знаменитым некрасиво... ...Птицу видно по полету. Художника - тоже. Его видно иногда даже всего по одному взмаху пера:

“...к а л и т к а п р и в х о д е (в нее) р а з н ы х л ю д е й с к р и п и т п о-р а з н о м у, словно вживается в наши характеры, и чем хуже человек, тем противнее она скрипит”.

Такое мог сказать только Чехов или Гоголь. Но это сказали не они, а Кувалдин. И я за это преподнесла бы ему “букет свежесломанной сирени” “в трехлитровой стеклянной банке”, из его же повести.

...Кувалдин ставит русских классиков Гоголя и Чехова выше Борхеса и говорит устами Ильинской: “Борхес для компании Гоголя и Чехова... маловат”. А устами Александра Сергеевича он говорит: “Мне достаточно Чехова”, без бесплатного приложения к нему - без Борхеса. Перефразируя Кувалдина, я могла бы сказать, что Кувалдин для компании Гоголя и Чехова подошел бы, он для нее не маловат.

...”Книги советского писателя Н. лежали в туалете и расходились по листочку довольно-таки быстро, бумага была мягкая”, - пишет Кувалдин. Книги Кувалдина, даже если они напечатаны на мягкой бумаге, как та же “Ворона” в “Новом мире” 1995 года, хороши для ума и для сердца, а не для туалета, в отличие от книг писателя Н. и ему подобных.

...В повести Кувалдина “Ворона” нет второстепенных героев (как и во всей его прозе).

Все у него главные. Даже и как бы второстепенные. Например, экономист Соловьев, пострадавший от реформ (из-за которых закрылся его НИИ, вечный кормилец и поилец таких, как он). Он все ругает и проклинает новую жизнь, говорит, что все в стране плохо, “экономика зашла в тупик, народ обнищал”...

“- Это вы-то обнищали?! - спросила Маша. - “Обе мне речь не идет”, - ответил Соловьев, - я не о себе пекусь, я-то богат, но у меня душа “за отечество” болит.

Тут мне невольно приходит на память анекдот советского времени про писателя с соловьиной фамилией, про Владимира Солоухина. - Солоухин сидит в ресторане ЦДЛ грустный-прегрустный. Приятель спрашивает его: “Ты чего, Володя, такой грустный? Или у тебя квартиры нет и жить тебе негде?” - “Да квартира-то у меня есть, я недавно купил в кооперативе большую, трехкомнатную квартиру”. - “Так, может быть, у тебя дачи и машины нет?” - “И дача у меня есть - в Переделкине. И машина у меня есть. Я недавно новую “Волгу” купил”. - “Так, может быть, тебя никто не печатает, и книги твои давно не выходили в издательствах и у тебя денег нет и тебе даже выпить не на что?” - “Да нет, все меня печатают, и “Москва”, и “Наш современник”... И книги мои в издательствах выходят. Сейчас вот у меня вышел четырехтомник в “Художественной литературе”. Я получил за него большой гонорар”. - “Так чего же ты тогда такой грустный?” - “Да народу х...во живется”. Но это я к слову говорю. Прототип Соловьева у Кувалдина - не Солоухин. Солоухин был труженик и приносил отечеству и русской литературе пользу своими сочинениями. А Соловьев - жужелица на спине отечества.

Соловьев ругает жизнь в течение всего первого акта повести: “Я не видел страны грязнее, чем наша”, у нас “помойные кучи кругом, улицы грязны, дороги разбиты, архитектура убога! Черт знает что!”, да еще “американизация” на нас наступает, доллар пришел в Россию, “людям уже нечего есть”, они “сидят на картошке и макаронах, пухнут с голоду, какое потомство нас ожидает (ослабленное)?”... и ничего хорошего нас не ждет... “искусство в упадке, кинотеатры закрыты”, там торгаши торгуют “машинами, видеотехникой, мебелью. А кто все это покупает? Ворье!”, кто ворует, тот и покупает. “И вы воруете?” - подкалывает его Миша. - “Я зарабатываю...” - “Позвольте спросить: каким образом?” - “Это коммерческая тайна”... Достается от Соловьева и русской живописи, в которой нет религиозности... Только свой НИИ он хвалит: “Как хорошо работал наш НИИ в советское время! Зарплату (там всем и главное - ему) выдавали вовремя, у каждого (и главное - у него) был библиотечный день... И тут эти демократы пожаловали. НИИ сдох за год. Хорошо, что Абдуллаев поверил в меня” и взял меня к себе... “но где набраться Абдуллаевых?”

(Здесь в подтексте звучит зубодробильная ирония автора, который в отличие от Соловьева знает, что представляет из себя этот Абдуллаев.)

Ругал-ругал Соловьев жизнь, как Ворчун в “Приключениях Незнайки”, Бог посмотрел на него с неба да во втором акте повести и унес его на тот свет, где жизнь, может быть, получше... если на земле она Соловьеву плоха... “Кому теперь ругать жизнь? - вздохнул Александр Сергеевич. - “Некому, - сказала Ильинская и пошла по липовой аллее к дому”. В словах двух артистов нет никакой иронии к почившему, а между словами она есть... Кувалдин смог передать ее без слов... и в этом состоит его особое искусство и мастерство художника.

В лице Соловьева Кувалдин создал в литературе новый архетип - человека, который всегда недоволен жизнью и, хотя сам живет очень неплохо, при любой жизни и при любой власти, но все как бы болеет душой за отечество, которое находится в плачевном положении и в опасности, а сам не приносит этому отечеству никакой пользы, и ведет паразитический образ жизни, сидя на шее у своего отечества.

...Юрий Кувалдин - мастер по выведению новых архетипов. Они есть у него в каждом произведении. В том числе и в “Вороне”. Все герои “Вороны” - это новые архетипы в нашей литературе. И сам Абдуллаев, которого в литературе раньше не было. Это совершенно новый герой, а точнее - антигерой нашего времени. Это не безобидный Остап Бендер. Это авантюрист большого пошиба, коррупционер, мафиози, который делал какие-то финансовые махинации и в конце концов “погорел” и ему грозит разорение, скамья подсудимых и тюрьма, и он решил смыться в Аргентину и кинуть своих подопечных на произвол судьбы, даже и свою Машу, “очаровательную” свою, “чудную”, “прекрасную, изумительную, великолепную”, чтобы за все, что он натворил, отвечал не он, а они, “как одна банда”, как соучастники его преступлений, о которых они ничего не знали и не подозревали. То есть он захотел свалить все с больной головы на здоровую (а точнее - на несколько здоровых голов).

И вот здесь-то, в повести, где как бы ничего не происходит и где как бы нет острого развития сюжета (все свои темные махинации Абдуллаев делал за кадром, за кулисами, чтобы никто этого не видел), вдруг происходит кульминация и неожиданная развязка в духе фильмов-триллеров и в духе жестоких романсов (как бы пародия на подобные финалы, но в которой есть своя логичность и эффектность): Маша вынимает из своей дамской сумочки пистолет и несколько раз стреляет в негодяя, который предал и ее, и ее товарищей по несчастью. Она вершит самосуд от своего и от их лица. И доказывает, что она не ворона, а чайка. “Белый костюм Абдуллаева покрылся красными пятнами. Абдуллаев качнулся и упал. “За что, очаровательные мои? - простонал он и затих”. Здесь по мановению Кувалдина заиграла виолончель и заиграла скрипка. Какую музыку? Может быть, медитацию “Таис” Массне в исполнении корейской скрипачки Сары Чанг и виолончелистки... (читатель сам может вставить вместо точек ее фамилию).

Но на этом “спектакль” не заканчивается. Юрий Кувалдин, автор и режиссер этого спектакля, знает, как он должен закончиться, чтобы зрители не просто порадовались отмщению, которое Маша воздала Абдуллаеву за его непорядочность и трусость, и торжеству справедливости и победе добра над злом, но чтобы они, как в лучших произведениях классики, воспряли духом и поверили в новое светлое будущее своей страны, где не будет таких абдуллаевых, свои дела нечестным путем обделываемых. Поэтому автор предоставляет заключительное слово старой актрисе Ильинской. И она, эта старая ворона, которая в душе своей не ворона, а чайка, Нина Заречная, которая, эта героиня с крыльями, всю жизнь живет в ней, говорит, что все плохое пройдет, “придут новые поколения и будут “жить и работать, работать”, и “все мы... сольемся в едином потоке... с теми, кто был до нас, и с теми, кто будет после нас”, “сольемся в едином благородном порыве” и “услышим ангелов и увидим небо в алмазах”.

Ее красивая и, я бы сказала, “красивистая” речь с возвышенной пафосностью и оптимизмом отдает сильной театральностью и некоторой старомодностью, а поэтому и смешноватостью, но такая речь, в таком стиле (которым автор владеет так же великолепно, как всеми другими стилями), и нужна для этого спектакля. Перед тем, как медленно закроется занавес. И, между прочим, сквозь театральность и смешноватость в этой речи слышится пророчество автора: все так и будет, как сказала Ильинская (вы не верите в это, уважаемые зрители и читатели? но все так и будет, как сказала она, то есть как сказал ее устами автор). Вот в чем весь парадокс и весь абсурд и весь главный юмор и слегка задрапированный пышными поэтическими словесами Ильинской главный внутренний пафос финала повести, в котором нет ни грамма юмора.

Я думаю, Чехову понравилась бы “Ворона”. И он смог бы оценить ее по высшему баллу и сказал бы, что Кувалдин - его достойный ученик и преемник, который, как каждый большой и великий художник, идет в литературе своим собственным путем, которым до него никто не ходил, и создает свое, то, чего до него никто не создавал.

После повести “Ворона” я стала по-другому смотреть на ворон, и все они теперь кажутся мне птицами из повести Кувалдина, как все чайки кажутся мне птицами из пьесы Чехова “Чайка”.

...Чехов назвал свою “Чайку” комедией. Но комедия всегда содержит в себе и трагедию, как трагедия всегда содержит в себе и комедию. “Ворона” Кувалдина - это и комедия, и трагедия нашего времени. И это - огромная литературная удача Юрия Кувалдина, его жар-птица, “птица счастья завтрашнего дня”, которую он поймал за хвост.

 

“Поле битвы - Достоевский” - это повесть о Достоевском, но она - не из попсовой, масскультурной серии “Жизнь замечательных людей”, не из той серии, которую авторы пишут ради денег, из конъюктурных и финансовых соображений, на которой они набили руку и левую ногу (потому что пишут не столько даже рукой, сколько левой ногой) и в которой они создают о “замечательных людях” лирическо-героические мифы и легенды не Древней Греции и показывают жизнь этих людей и самих этих людей в отретушированном и как бы улучшенном, а на самом деле - искаженном, слащаво-сусальном виде, то есть в таком виде, в каком сами герои нипочем не узнали бы ни себя, ни своей жизни. Повесть Кувалдина о Достоевском - это и не реферат, и не наукообразная докторская диссертация, и не монография с подробной биографией Достоевского и с подробным исследованием его творчества, и не фундаментальный “кирпич” с научно-справочным аппаратом и с комментариями на полкниги... это и не занимательное литературоведение, хотя там есть черты этого жанра... а нечто совершенно оригинальное и из ряда вон выходящее. Это философско-сатирическая повесть о Достоевском, которая рождается из диалога о нем между двумя достоевсковедами, которые кормятся им, как пушкиноведы кормятся Пушкиным, блоковеды - Блоком, есениноведы - Есениным, чеховеды - Чеховым, толстововеды - Толстым и Толстыми и т.д.

Один из них, младший научный сотрудник НИИ по фамилии Егоров, “человек в неряшливом пиджаке, с одутловатым лицом то ли старого неудачника, то ли нищего”, приходит домой к академику Давидсону, директору НИИ, с одной-единственной целью: сказать ему о своем бедственном материальном положении и подсунуть на подпись “ходатайство о выделении ему (Егорову)... постоянного пособия” через научный фонд. Но Егоров стесняется сразу раскрыть Давидсону “суть своего визита” к нему и “с места в карьер” затеять речь о пособии, и он начинает говорить с ним на научные темы, научным языком, о “проблемах антитезы” и “текста в антитезе”, о “постструктурализме”, о “парадигматической оппозиции”, о “дискурсе”, о “коннотации” и “детонации”, об “интертекстуальности”, о “синтагмах”... как на “симпозиуме”... после чего Давидсон начинает смотреть на него с удивлением и думать, что Егоров из тех людей, которых нельзя встречать по одежке, потому что она очень обманчива... Потом Егоров садится на своего “конька”, то есть на Достоевского, говорит Давидсону, что пишет работу о нем... потому что это его любимый писатель. И тут выясняется, что Давидсон не любит Достоевского. Егоров не понимает, как можно не любить Достоевского, а Давидсон не понимает, как можно любить его.

И тема “Достоевский” становится символическим полем битвы, где скрещивают свои шпаги два специалиста по Достоевскому. Давидсон нападает на Достоевского, развенчивает его, говорит, что он, в отличие от Льва Толстого, “пролетарий русской литературы”, который “сочинял огромные романы ради заработка”, думал о коммерции, о материальной выгоде, “страшно раздувал” объемы своих вещей, занимался “листогонством”, чтобы получить за них побольше денег, и все время жаловался на “свое отчаянное безденежье”, и что за один лист он получал со своего издателя Каткова по 150 рэ, а за свой “капитальный роман” “Преступление и наказание” он рассчитывал получить аж по 250, а когда узнал, что Толстой за “Анну Каренину” получил с “Русского вестника” по 500 рублей за лист, то весь пропал от зависти... и что он не художник, а газетчик, проповедник и идеолог, и что он слишком серьезен, а значит скучен и неглубок, что для него характерно отсутствие юмора и иронии, и что он “монологист”, который пишет только монологами от первого лица и забывает о том, что литература - это искусство, и не думает “о фразе, о метафоре, о чистоте стиля, о художественном решении произведения, о яркой палитре, о вдохновенном мазке, о детской непосредственности”, и что он перепевает Библию, не понимая, что Христос - литературный персонаж, а Библия - книга еврейского народа, и что он ждал от литературы “фантастического выигрыша”, как от игры в рулетку, и что все его романы - “графоманские” и их надо сокращать и править (ему бы дать в редакторы - Чехова)... и что у него был “необузданный характер” и вообще он был “психопатом”, шизофреником и вообще “с у м а с ш е д ш и м” и что его никто не читает и он никому не интересен...

А Егоров защищает Достоевского, говорит, что Достоевский нес миру свою истину и стремился сказать ее, и что Достоевский - это писатель, “огнь сжигающий”, что когда читаешь его, то сопереживаешь ему, вместе с ним борешься с безденежьем и сидишь на гречке... и что он был весь в долгах, у него “одного вексельного долгу” было на 10 000 рублей и простого - на 5 000 и что кредиторы требовали от него уплаты этих долгов и не понимали, кто такое Достоевский, как не понимали современники, кто такое Гоголь и Чехов, и тиражи их книг не расходились и пылились на прилавках, хотя это были не 100-тысячные советские тиражи, а всего-навсего 3-тысячные... и что он все время ждал выигрыша на рулетке и все время оставался в проигрыше.

А почему бы Достоевскому не устроиться куда-нибудь работать “по инженерной части”, чтобы у него были деньги и не было долгов, а свою прозу писать в свободное время? - пытается наехать на Достоевского Давидсон. Как будто он не понимает, что по инженерной части и без Достоевского найдется кому работать, а кто напишет за Достоевского его книги, если Достоевского, как тунеядца, заставить работать по инженерной, а не по своей части?

“Как я жалею Достоевского и сочувствую всею душою ему...” - сказал Егоров. И подумал, что теперь, наверное, Давидсон не подпишет ему ходатайство о пособии. И в течение всей беседы с Давидсоном он все волновался об этом и все выжидал удобного момента, когда бы сунуть ему на подпись свою бумагу, а удобный момент все не приходил. А уж когда Давидсон коснулся темы западников и славянофилов, между которыми Достоевский искал свою нишу, то есть когда он коснулся еврейской темы и “русского вопроса”, и когда стал читать цитаты из письма Достоевского Мезенцову против “жидов”, Егоров апокалипсистично подумал: “Теперь он точно не подпишет мою бумагу... Пели мои денежки, теперь он подумает, что я - антисемит”. - “Да западник я! - вскричал против воли Егоров и повторил: - Западник я!” - И опять же стал защищать не только себя, но и Достоевского: “Что же вы, маэстро, хотите сказать этими цитатами? Что Федор Михайлович - антисемит?! Причем воинственный?! Но он же любит Христа! А Христос - персонаж из Библии, из второй части, из Нового Завета. Библия - гениальная книга древних еврейских писателей. Христос - порождение великого еврейского народа...”.

А что же автор? Он-то как смотрит на все это и кому из своих героев больше сочувствует? Автор наблюдает за ними с высокого облака и сочувствует всем в равной степени, и Давидсону, и Егорову, и Достоевскому, как Волошин красным и белым, и любит всех своих героев, как родитель любит всех своих детей. И, как хороший родитель, он не показывает вида, кого из них он любит больше, а кого меньше. Он рисует их своими художественным пером и старается, чтобы они получились живыми и выразительными. Автор, как Бог, - не имеет национальности. И для него все люди - братья, все люди - дети Божьи, и евреи, и русские, и русские евреи, и нерусские евреи, и хорошие, и не очень хорошие, и плохие, и не очень плохие.

...Оба достоевсковеда в своей беседе, в своем диалоге о Достоевском обнаруживают прекрасное знание предмета своей беседы и буквально блещут знаниями в самых разных областях литературы и жизни, и русской истории и современности, и касаются очень острых и больных проблем и многих запретных тем, о которых мало кто решится говорить вслух. И говорят о них без всякой боязни, потому что они говорят о них не с трибуны съезда КПСС, а дома, с глазу на глаз.

Оба они блещут, конечно же, не своими знаниями, а знаниями самого Кувалдина, который наделил ими своих героев. Из беседы Давидсона и Егорова, как памятник Меркурова во дворе Мариинской больницы на бывшей Божедомке или как памятник Рукавишникова около Ленинской библиотеки, вырастает гигантская, драматическая фигура Достоевского, гениального писателя, который весь состоит из противоречий и контрастов, из негативов и позитивов, достоинств и недостатков, между которыми подчас нет резких границ, из хорошего и плохого, но без всего этого он был бы не он, а кто-то другой, а его не было бы.

Диалоги Кувалдина, в которых участвуют Давидсон и Егоров, чем-то напоминают собой “софистические диалоги” Платона, в которых участвуют Сократ и Гиппократ, Сократ и Протагор, Сократ и Гиппий больший, Сократ и Гиппий меньший, Сократ и Феэтет, Сократ и Федра и другие... и в которых автор демонстрируюет разные взгляды на один и тот же предмет, на одну и ту же проблему, разные точки зрения, ниспровергает какие-то общепринятые суждения, мнения, представления о чем-то и противопоставляет им совершенно другие... Причем делает он это в художественной форме. Платон показывает афинский пейзаж, среди которого происходит беседа, показывает берег реки Илисса, вдоль которого идут участники беседы, или улицу, по которой они идут, или дом, портик, палестру, “гимнасию”, где происходит беседа. И делает это с большой художественной точностью, обстоятельностью и “с примесью юмора или даже сатиры”.

И Кувалдин в беседах своих героев демонстрирует разные их взгляды на один и тот же предмет, на одну и ту же проблему, разные точки зрения и даже ракурсы этих точек, ниспровергает какие-то общепринятые суждения, мнения, представления о чем-то и противопоставляет им совершенно другие... и таким способом показывает не плоский, а объемный образ Достоевского и “объемное видение мира”.

И делает он это в художественной форме, с высочайшим художественным мастерством.

...Чтобы читатели смогли увидеть квартиру Давидсона, куда попал Егоров, автор показывает ее как бы глазами Егорова, для которого здесь все ново и непривычно, который идет по ней и рассматривает ее: “Он шел за Давидсоном, озирался по сторонам и дивился тому, что бывают же квартиры, проходя по которым теряешь ориентацию, потому что коридоры разбегаются и вправо, и влево, мелькают дубовые старые двери с позеленевшими бронзовыми ручками, антикварные шкафы, этажерки с дорогими вазами, картины на стенах в тяжелых золоченых багетах, высокие потолки с изысканной лепниной, и паркет, который ныне уже не кладут”... когда ступаешь по нему и смотришь себе под ноги, кажется, что “ступаешь по инкрустированной поверхности фантастического стола...”.

Картины все в паутине, и сквозь эту паутину на Егорова смотрят “матросы, шахтеры, авиаторы, колхозники с серпами и кузницы с молотами...”, а “с пузатых фарфоровых ваз - профили вождей в обрамлении квадратов и треугольников в конструктивистском духе, с книжных полок - корешки трудов классиков марксизма-ленинизма...”

Точно так же автор показывает и кабинет Давидсона, где Егоров видит “кипы рукописей и книг” Давидсона, “огромный бронзовый письменный прибор с давно пересохшими чернилами”, “напольные, в человеческий рост, часы”, “высокие венецианские окна”...

И читатели ощущают атмосферу, в которой живет Давидсон, и ощущают в ней запах “старых музеев” и “дух... двадцатых-тридцатых годов”...

...Мандельштам когда-то говорил о стихах, в которых идет пересказ какого-то события: в этих стихах поэзия не ночевала, и там простыни не смяты. Тургенев тоже говорил что-то подобное...

Кувалдин не только в своих стихах, но и в своей прозе никогда не занимается пересказом чего-то, а занимается художественным показом. И поэтому у него в прозе, как и в его стихах, очень много поэзии: и поэзии в форме стихов... например, в “Поле битвы...” он приводит строки и строфы Пушкина, Киплинга, Перельмутера и гекзаметры м. н. с. Егорова, и песню Агузаровой “Будь со мной”... и поэзии в форме прозы, насыщенной аллитерациями, магнитными рифмами, неологизмами, метафорами, синекдохами, лингвистическими играми, афоризмами...

Мне так и хочется привести примеры, которые подтверждали бы мои слова.

Вот Кувалдин показывает в кабинете Давидсона “мраморный бюст Канта”: “К а н т был о к а н т о в а н пылью, как, впрочем, все в этой квартире”...

Кант, окантованный пылью, окантованный аллитерацией и магнитной рифмой, воспринимается здесь не как часть дизайна кабинета, а как поэзия в чистом виде, хотя она и в пыли (как и все, что есть в комнате). И сама пыль здесь воспринимается как материя поэзии. Недаром Егоров, глядя на нее, вспоминает Киплинга: “И на всем - пыль! Хочешь не хочешь, а вспомнишь Киплинга: “И только пыль, пыль, пыль...”

“К а н т а - не к а н т о в а т ь!” - воскликнул Давидсон и протер его от пыли “полой своей байковой рубашки”. И тем самым подсыпал еще одну крупицу поэзии к фамилии Канта.

А вот Кувалдин показывает отношение Давидсона к писателям-проповедникам, - через неологизм, который несет на себе пренебрежительный оттенок в устах директора НИИ:

“И с п р о п о в е д о в а л и с ь”, - говорит он о писателях-проповедниках, которые все время что-то проповедуют и к которым он причисляет Достоевского и Солженицына.

А через метафору “т и р а ж и р о в а н и е людей и книг” Кувалдин показывает непрерывное - конвейерное - производство людей и книг в мире, которое нельзя остановить, пока есть люди и пока есть писатели, и как бы напоминает читателям, что человек - это книга, которую можно читать, как “Войну и мир”, как “Преступление и наказание” и т. д.

А через синекдоху Кувалдин показывает, как много книг читал Егоров, когда служил в советской армии: “Егоров прочитывал книги п o л к а м и”. И сразу возникает гиперболизированный образ советского солдата Егорова, который читает книги оптом, а не по одной книжечке и не по одной страничке... Что там одна страничка или одна книжечка! Читать так читать - это как вино пить: уж если пить так пить, не по глоточку, не по рюмочке, а ящиками, чтобы упиться до потери пульса, до белой горячки...

А через лингвистические игры Егорова, который любит читать слова и даже целые фразы задом наперед, как какой-нибудь палиндромист или корректор, “к о н н о т а ц и я - я и ц а т о н н о к” (“какие-то тонкие яйца”, - сказал об этом Давидсон), “к и н е м а т о г р а ф - ф а р г о т а м е н и к”, Кувалдин показывает, что Егоров не так прост, каким может показаться на первый взгляд.

А через афоризмы: “Н е к а ж д ы й ч е л о в е к у м е е т в о в р е м я з а м о л ч а т ь” или “М н о г о б у д е ш ь з н а т ь, н е б у д е ш ь а к а д е м и к о м!” Кувалдин показывает, что ум и мудрость человека иногда состоят не в том, чтобы пытаться показывать кому-то свой ум и свою мудрость, а в том, чтобы не показывать этого. Причем второй афоризм перекликается с пословицей “Много будешь знать, скоро состаришься” и “Много знаешь, пора (тебя) убивать” и как бы развивает эту тему и дополняет серию старых пословиц на эту тему новой, своего сочинения.

А через портрет сожителя матери Егорова, которого она потом убила никелированным шаром от кровати (за что попала в тюрьму, где и умерла), - “д я д я В а с я с з о л о т ы м з у б о м” - Кувалдин показывает, каким примитивным был этот дядя Вася, вся особая примета которого - золотой зуб, да еще бутылка, которую он приносил с собой к столу.

А через “н и к е л и р о в а н н ы й ш а р” от кровати Кувалдин показывает, что один и тот же предмет может быть и предметом эстетического восхищения, и орудием преступления, и что этот предмет может стрелять в прозе, как ружье Чехова, без промаха.

А через сравнение руки “парализованного старца” с “к у р и н о й л а п о й” и через эпитет “м у м и е о б р а з н о е” применительно к состоянию его иссушенного тела Кувалдин показывает этого старца, прикованного к инвалидной коляске. И он, этот персонаж Кувалдина, отец Давидсона, - великолепен в своей безобразности! - Как художественный образ! “Это Иосиф Герхардович, отец Вильгельма Иосифовича”, - сказала женщина-сиделка, которая ухаживала за ним. И сколько здесь прикольности автора - в изощренных сочетаниях имен и отчеств отца и сына, которые он же сам (автор) и придумал.

...Короленко в одном из своих писем писал одной молодой писательнице о том, что язык ее произведений - это “какой-то гимназический жаргон” и что “автор (в своих произведениях) не должен говорить на жаргоне” сам от себя, а только на общелитературном языке. Литературные герои могут говорить на каком угодно языке, и на жаргоне, а автор - нет. Кувалдин тоже так считает - он считает, что автор должен уметь “отделять себя от персонажей”, как это умели Пушкин и Чехов. И поэтому сам от себя он всегда пишет на общелитературном языке, а своим героям разрешает говорить и на простонародном языке, и на жаргоне, включая и мат, но без злоупотребления. Как, например, приятель Давидсона и сокурсник Егорова Шехтман, который говорит Давидсону: “Знаешь, старик, о х р е н е л а мне вся эта наука, спасу нет! И решил я открыть свое дело, многопрофильную фирму...” Или, например, как Егоров, который говорит Давидсону: “Вы все на каноны научные ссылаетесь, а мы п о х е р и м всяческие каноны, на то мы и русские, чтобы каноны-то ваши, господин Давидсон, х е р и т ь!” Правда, в косвенной речи героя, в речи как бы под него, Кувалдин тоже использует простонародную лексику и жаргоны. Например, когда он показывает жизнь солдатов в армии, где служил Егоров : “...в армии он д у р ь ю м а я л с я, как остальные солдаты, которых загнали в часть, где служил Егоров, в таком количестве, что на одну лопату приходилось пятьдесят человек (вот это деталь, вот это находка! ей сам Свифт позавидовал бы: лилипутская лопата и гулливероподобные солдаты около нее - такой представляется мне картинка с лопатой. - Н. К.), зато все ж р а л и в бараке-столовой по две порции пшенки с селедкой, вечером пили водку прямо в казарме, ш л я л и с ь, б о л т а л и с ь, спали с деревенскими д е в к а м и...”. Здесь без этого языка нельзя обойтись. Он воссоздает стиль жизни солдат. Как, например, и здесь: Ермолов пошел в библиотеку, “все (его товарищи) на б л я д к и в деревню п о п е р л и”, а он был верен своей жене, которая осталась в Москве, и поэтому пошел в библиотеку читать книги, “полагая по наивности, что всякая книга есть источник знания”, даже какая-нибудь “Белая береза” Бубеннова.

Кувалдин и в “Поле битвы...”, и во всех своих произведениях знает меру в дозировке лексики разных стилей. И знает, что одно крепкое слово, если оно на своем месте, действует в произведении сильнее, чем пятьдесят крепких слов.

А если Егоров у Кувалдина не знает меры в употреблении научных терминов и вставляет в свою речь двадцать терминов вместо одного и явно перебарщивает с ними, то и это их количество - сверх всякой меры - в ткани произведения оказывается той античной греческой мерой, которая и необходима в данном случае, чтобы на глазах у читателей возникла комическая ситуация, которой ни Егоров, ни Давидсон не чувствуют, но которую чувствуют читатели, и чтобы лучше проявился образ Егорова, который идет ва-банк и пытается воздействовать на Давидсона путем “психической атаки”, психологического прессинга на него, с помощью “потока речи” (и не какой-нибудь, а научной).

“Вообще “коннотация” и подобные слова, надо признаться, мне не нравятся. Знаете, у меня иногда чешутся руки, чтобы все это перевести на понятный русский язык. Так сказать, с русского на русский!” - признается ему не ожидавший такого напора от своего скромного гостя Давидсон, но термины младшего научного сотрудника НИИ подействовали на него, как заклинания шамана, слова которых никому не понятны, но которые производят на слушателя тот самый эффект, которого и хочет добиться шаман. Да к тому же Давидсона “увлекла”, очаровала мелодия голоса Егорова, похожего на голос артиста Остужева, а голос человека - это такой же тонкий и всесильный инструмент, как и слово. И Егоров-Кувалдин это знает. И блестяще сыграл на этом. Как режиссер “спектакля” и как артист. Браво!

...Кстати, о НИИ, об этой серьезной научной организации, сотрудники которой всегда были на особом счету в нашем государстве, потому что они каждый день ходили в НИИ заниматься умственным трудом.

Кувалдин в своей повести показывает, как они это делали. - Сотрудники приходили в НИИ, четыре раза в неделю, садились на свои места, за свои столы, и “мучительно соображали, чем бы себя занять... Женщины тихо вязали, кто-то читал детективы”, мужчины время от времени выходили в коридор покурить, вели “актуальную... беседу о футболе”, ЦДКА - ЦСК МО - ЦСКА.

Научным отделом заведовал “такой фрукт, отставной полковник”, или “отставник”... Если мужчины в коридоре задерживались слишком долго, он возвращал их на свои места и говорил им: “За работу, за работу, товарищи!” - как будто всем сейчас предстояло выгружать из вагона уголь и копать траншею”.

Никто из писателей у нас в России не поднимал на НИИ свою руку, с пером. А Кувалдин поднял. И дал всем этим НИИ (ниишникам?) своим пером, как кувалдой по голове, вернее - по головам. Чтобы они не обманывали народ своей псевдонаучной деятельностью, никому не нужной, кроме них самих, потому что им за нее платили хорошие деньги и оказывали особый почет и уважение.

Мне довелось года три назад посетить один НИИ. Это огромное здание, размером с маленькое государство. Всех научных сотрудников (а их там было несколько тысяч!) оттуда разогнали, и младших, и старших, и всех их начальников разных степеней. И здание стоит пустое, как будто оно находится в радиоактивной зоне Чернобыля, откуда всех эвакуировали. По этажам, по мраморным лестницам, по длинным пролетам гуляет ветер, а эхо от шагов человека слышится такое громкое, как будто оно исходит от супермощных усилительных стереоколонок. А на втором этаже, по всему необозримому глазом пространству тянутся заброшенные стеллажи-комоды с ящичками, в которых хранится научная картотека, в тысячах ящичков сотни тысяч (или миллионы?) карточек с научной информацией, которая никому не нужна и которая не представляет никакой ценности, - труд тысяч научных сотрудников за восемьдесят лет.

Когда ходишь по этому опустевшему научному центру, невольно думаешь, что это Кувалдин разогнал отсюда всех дармоедов и бездельников своим сатирическим оружием.

...”Поле битвы...” - повесть не только о Достоевском и об исследователях его творчества. Она вбирает в себя большой круг смежных тем, связанных с литературой и искусством и с жизнью.

Здесь Кувалдин впервые поднимает тему авторства произведений Шекспира и Шолохова.

“Да какая разница, кто написал “Тихий Дон Гамлета”... - Бэкон, Хандсмон, Крюков или Шолохов! Тексты существуют и довольно!” - с некоторым ерничеством говорит Давидсон Егорову. Но Егорова эта тема очень волнует. Он считает, что “Шекспир и Шолохов - понятия одного рода, типичные представители плебса, о н и н и к о г д а и н и ч е г о н е п и с а л и! Это гениальная... антитеза - текст и автор!” Если Солженицын, Томашевская, Рой Медведев и другие считают, что Шолохов использовал материалы Крюкова, когда писал “Тихий Дон”, только адаптировал их под себя, под свой стиль, то герой Кувалдина Егоров считает, что Шолохов был неграмотным и вообще ничего не писал, а первую “правку” рукописей Федора Крюкова делал тесть Шолохова Петр Громославский.

Кувалдин потом разовьет эту тему в своем эссе “Федор Крюков - певец Тихого Дона” (см. “Нашу улицу”, № 2-2005) и в эссе “Что такое Шолохов” (см. “Нашу улицу”, № 11-2005).

Еще одна тема очень волнует Кувалдина и его героев - тема органов печати, периодических изданий в постсоветский период, в период реформ, когда “литература брошена государством на произвол судьбы”.

“Взять хотя бы нынешнюю “Литературную газету”. Молотит обо всем, кроме литературы”, - наводит Давидсон ядовитую критику на так называемую главную газету писателей.

А Егоров проходится по главным журналам - “Новый мир”, “Знамя”, “Октябрь”. Говорит, что большевики в свое время “разрешили писателям прославлять “новый мир” и создали для этого органы-журналы “Новый мир”, “Знамя”, “Октябрь”... госиздательства, чтобы спонсировать Бедного и иже с ним”, и что только “Новый мир” Твардовского” старался сохранить свою репутацию” передового журнала, а “Знамя” и “Октябрь” запели новую песню “лишь на обломках империи”, потому что при торжестве империи им это “было слабo”. А теперь “коллективы этих журналов” приватизировали их, - и неужели они “не понимают, что они приватизировали государственную собственность? Так чем же они отличаются от партноменклатуры, которая приватизировала Старую площадь и окрестности до Тихого океана?! Ничем. Стыдно. Нужно было им собраться с духом и закрыть эти номенклатурные коммунистически-советские издания на торжественном собрании в Большом театре под звуки михалковского гимна! Если они свободные люди, то пошли бы в регистрационную палату и оформили юридически свои личные новые журналы!”

Кувалдин подал пример всем - пошел в регистрационную палату и (как в свое время Пушкин, Достоевский, Некрасов) оформил юридически свой личный - совершенно новый - журнал, “Наша улица”, который живет и здравствует уже шесть лет. Но никто не последовал примеру Кувалдина. Потому что таких рисковых натур в наше время в мире литературы больше нет. И позже он напишет статью “О закрытии “Нового мира”, в которой обрушится и на “Новый мир”, потому что тот пошел по стопам всех других “толстых” журналов.

...Волнуют Кувалдина и эстетические категории. Например, категория красоты. Достоевский говорил: “Красота спасет мир”. “Но что есть красота?” - вопрошал Заболоцкий (“Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?”).

Кувалдин считает, что так называемая идеальная красота (как, например, внешность античных богов, в скульптуре и в живописи) - не есть подлинная красота, потому что в ней нет тех как бы некрасивых человеческих подробностей, которые свойственны живым людям.

Его герой Егоров говорит Давидсону, которого называет не иначе, как “маэстро”:

“На мой взгляд, художники, изображающие богов, маэстро, избегают деталей, которые слишком напоминают, черт возьми, человеческую природу. Красота, примитивно понятая, отбрасывает человеческие подробности. Говорят, Аполлон красив. А я не люблю его именно их-за этой нечеловеческой красоты. ...Красота без человеческих подробностей погубит мир, потому что она убирает то, без чего нет живого человека, - некрасивых, с точки зрения моралиста, подробностей”.

Это касается не только внешнего, но и внутреннего образа человека.

Красота - не в совершенстве, а в совершенствовании, в устремлении человека к духовному совершенствованию. Что и отличает героев Достоевского и героев самого Кувалдина от кукольно-манекенных - не живых - античных богов.

И когда Егоров восклицает: “В партийном работнике все должно быть дубовое: и мысли, и лицо, и одежда, и письменный стол!” - эта его фраза звучит как антитеза известного афоризма Чехова: “В человеке все должно быть прекрасно... и лицо, и одежда, и душа, и мысли...”. И - как эстетический принцип художника: показывать человека с его человеческими подробностями... тогда даже и отрицательный тип будет по-своему хорош, потому что он будет живым, не идеализированным. И Кувалдин следует этому принципу, как Достоевский и Чехов.

Вот пример красоты, понятой Кувалдиным не примитивно. Разведенная дочь генерала соблазнила Давидсона, когда он был четырнадцатилетним мальчиком, продемонстрировала перед ним “полный цикл (своей) страсти” и просвятила его в интимном искусстве, дала мальчику “прижаться” к ней и потрогать ее. Она была “из породы тех, чья красота не увядает с течением лет и которые в тридцать три года еще более привлекательны, чем были десятью годами ранее”. Этакая русская Айседора Дункан.

“До чего же стыдно иногда читать Достоевского вслух! - признается Егоров. - До чего же он стыдный писатель!” Но “именно за этот стыд”, который Егоров испытывает, когда читает Достоевского, “за выворачивание неприглядных человеческих мыслей, поступков, идей” он его и любит, любит “страстно, всею жизнью своею, которая вполне укладывется в достоевщину”. Если бы Егоров читал Кувалдина, он бы его тоже любил, как Достоевского.

...Характеры своих героев Кувалдин показывает через детали. Например, через тон голоса, которым один из героев говорит с другим, или через позу, которую один из них принимает, когда говорит с другим.

Давидсон говорил с Егоровым “тоном классного руководителя”.

Давидсон “принял позу выступавшего с трибуны вождя, одну руку заведя за пояс, а другую вскинув по-ленински”...

Давидсон - большая шишка, серьезный человек и хочет производить впечатление очень серьезного человека. И поэтому говорит с Егоровым “тоном классного руководителя” и поэтому встает в позу вождя... и не видит себя со стороны и не видит, что он - смешон. А читатель это видит, потому что автор сумел это показать.

...Автор, как Бог, наблюдает за своими героями со стороны и находится над ними и над схваткой и вообще за кадром, как режиссер и как человек-невидимка. И читатель в некоторые моменты не может угадать, на чьей он стороне и чьи взгляды, мысли, суждения, мнения и точки зрения он разделяет и поддерживает? Потому что и у того и у другого есть интересные, глубокие, необычные взгляды, мысли и так далее, которые может разделять автор. Они есть и у уверенного в себе Давидсона, и у неуверенного в себе Егорова, которого жизнь загнала в тупик, как борзая собака - зайца. А какие разделяет автор - это во многом тайна за семью печатями. Для того он и вложил их в своих героев, чтобы не выдавать своей тайны, которая есть тайна и для него самого. Потому что у каждого человека, и даже у Бога, в какие-то моменты жизни могут быть относительно одного и того же предмета одни мысли и взгляды, а в какие-то - совсем иные. И он сам себе, даже не плахе и даже на кресте, не скажет, какие из них он считает наиболее правильными и наиболее своими в тот или иной момент и период своей жизни.

...Давидсон говорит Егорову, что не может утвердить его на Достоевского и подписать заявку о пособии за работу о нем, и объясняет, почему: “Сколько можно кормиться на классике! То эти пушкиноведы одолели, то толстоведы, то гоголеведы... И вот вы со своим Достоевским! А где современность, где главное - современная литература? А? Я вас спрашиваю? Молчите... Ладно, признаю, хорошо они, классики, писали... Но... Довольно самого Достоевского. Довольно самого Пушкина. Довольно самого Блока...” (то есть их текстов) - зачем еще и книги о них писать и издавать, чтобы, “значит, мы народную копейку пускали на все новые и новые перепевы давно известного”? Давидсон в благородном негодовании наступает на Егорова и говорит ему: “Почему вы торгуете Достоевским?” - “Я не торгую. Я хочу получать соответствующее вознаграждение за мою работу (о нем). Давидсон предлагает ему написать книгу о современном писателе, за которую Егоров и получит деньги. “А кого бы вы предложили из современников вместо Достоевского?” Давидсон предлагает достойную кандидатуру - себя: “Я хотел бы, чтобы вы написали книгу обо мне... Это будет наиболее правильное использование народной копейки”.

Мне кажется, читатели согласятся со мной в том, что эта гротесковая сцена достойна лучших сатирических сцен Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Булгакова и Зощенко! И превосходит их в своем роде!

Егоров, который любит Достоевского, посылает своего кумира, не интеллигентно говоря, “на фик”, и соглашается писать книгу о Давидсоне за хорошее вознаграждение, за 1 500 долларов в месяц...

...”А что вы при имени “Достоевский” себе представляете?” - спросил Давидсон у Егорова в финале повести. И тот ответил: “Детскую лошадку-качалку”!” - “Это ту, что на Божедомке в музее стоит? - спросил Давидсон. - Серая в яблоках?” - “Да, маэстро... Как зайду в музей, а туда я очень часто хожу, как увижу эту лошадку, так слезы сами собой появляются (у меня) на глазах!”

В этом диалоге (в подтексте) чувствуется вся степень презрения Егорова к самому себе, который не устоял против великого соблазна денег и продал свою душу Давидсону, как дьяволу, как Мефистофелю, за “металл”, за серебреники, решил поставить свой талант на службу не Отечеству, а своему начальнику Давидсону, и чувствуется вся степень внутреннего раскаяния Егорова перед Достоевским... Хотя ни автор, ни сам “грешник” нигде ни одним словом не обмолвились об этом.

Лошадка-качалка - художественный символ детской, чистой и непорочной души человека, которую далеко не каждый может сохранить. Символ потрясающей художественной силы.

В глубине души Егоров все же надеется написать и свою работу о Достоевском, параллельно с халтурой о Давидсоне. Он думает: “А Достоевского я при себе оставлю... для вас халтуру мигом слеплю, и Достоевского сделаю тихим шагом. Ох, товарищ Давидсон, вы хитры, но мы хитрее вас, несмотря на то, что из русских”.

Но кто соглашается делать халтуру, тот потом, как мне кажется, едва ли сможет вернуться к нехалтуре. Сделает одну - ему дадут другую... Сделает другую - ему дадут третью... И он так и привыкнет к этому и потом не сможет отвыкнуть от этого и так и будет “лепить” свою халтуру за деньги, а до своего главного творчества у него руки не дойдут, он не сможет действовать на два фронта. Да и руки он себе испортит и квалификацию свою потеряет, как пианист, который вместо того, чтобы играть классику, играет попсу.

...Кувалдин построил свою повесть по принципу антитезы.

Антитеза усиливает эмоциональную окраску речи героев, подчеркивает высказываемую кем-то из них мысль, выявляет характер каждого.

Антитеза у Кувалдина не только в диалогах героев, но и в их биографии, и в их внешности...

Егоров у Кувалдина похож на нищего. А Давидсон - на иконного Николая-угодника, “с темным от загара ликом и белой бородкой”. Этот Давидсон как бы играет в жизни Егорова роль Николая-угодника, то есть Чудотворца, но с пародийным, сатирическим оттенком.

Егоров - “плебей”, внебрачный сын своей матери, вырос без отца, в полуподвале в проходном дворе на Пушкинской площади. До восемнадцати лет не знал женщин, а потом узнал “одну раз и навсегда, на всю жизнь”... Читать книги полюбил только в восемнадцать лет, читал их “целыми пoлками”. Мать у него работала шофером на автобазе, с одним из шоферов которой и зачала его. Она говорила маленькому Егорову: “Учись, неслух! Иначе тебе ишачить в грязи!” Он мечтал перейти из разряда маленьких людей (рабочих и крестьян) в разряд интеллигенции и “ходить в костюмчике и с портфелем”. Закончил вечернюю школу, после армии был зачислен в педагогический институт на вечернее отделение факультета русского языка и литературы. Отучился там и вышел в люди, поступил на работу в НИИ, но дальше м.н.с. не поднимался.

Давидсон - “отпрыск” “высокопоставленного партийного работника”, “белая кость, интеллектуал”, читать книги начал с трех лет, а в восемнадцать лет был уже студентом университета. Любил творчество Эдгара По, Поля Верлена, Малларме, Шарля Бодлера, но “встал на путь теоретического обоснования социалистического реализма, его всепобеждающей силы как творческого метода”. Писал о “Брусках”, о “Цементе”, о “Поднятой целине”, о “Молодой гвардии”, о “Железном потоке”, о “Как закалялась сталь”, о “Повести о настоящем человеке”... но параллельно с этим, в стол, о символизме, о модернизме, о постмодернизме, о Джойсе, о Мандельштаме, о Платонове, о Сартре, о Кафке и т.д. Был большим бабником и большим начальником.

Егоров чувствовал свою ущемленность перед ним и считал его человеком, который как бы не ему чета, гусь свинье не товарищ, и которому нужны “какие-нибудь танцы на паркетах” и “какие-нибудь Малларме”, а не Егоров со своим “бедственным положением” и со своими заботами о материальном пособии...

...В книгах Кувалдина, как в книге пророка Моисея, есть свои пророчества. Есть они и в повести “Поле битвы - Достоевский”. Вот одно из них. Пророчество Давидсона, который говорит Егорову, а значит и всем читателям про идею коммунизма, в которой советские люди, которые строили первую стадию коммунизма социализм, а потом развитой социализм и о которых Хрущев еще в 1965 году (или раньше? на ХХ съезде КПСС, в 1960 году?) плакатно говорил, что через двадцать лет это поколение советских людей будет жить при коммунизме, подразочаровались к середине 80-х годов, когда увидели, что никакого коммунизма нет и не предвидится, и начали перестраивать социализм в капитализм “с человеческим лицом”, но теперь, когда увидели, что хороший капитализм, как и хороший социализм, у них не получился, хотят вернуть “старое время”, советский режим, как когда-то, после Октябрьской революции русские люди старого закала хотели вернуть царский режим:

- Вы знаете, мне не дает покоя мысль, что все еще вернется. И к этому... нужно быть готовым. Идея коммунизма пока третируется, но она никогда не умрет... Увидите, что все еще вернется. Разумеется, в несколько ином качестве, но вернется...

Давидсон, а его устами Кувалдин сказал это в 1996 году (тогда “Поле битвы...” появилось на страницах журнала “Дружба народов”, в № 8)... то есть он сказал это еще раньше, когда повесть еще не появилась в журнале, а лежала в столе, а сейчас, почти через десять лет все мы видим, что идея коммунизма как бы опять возвращается на круги своя, но в “ином качестве”, как сказал устами Давидсона Кувалдин или, наоборот, Кувалдин устами Давидсона.

...Пифагор говорил: “Много знаний - не есть ум”. А я бы еще сказала: много знаний и много ума - не есть талант.

Некоторые очень начитанные и очень эрудированные писатели имеют много книжных, культурных знаний, но им не хватает ума, а если не ума, то таланта использовать их в своей жизни и в своем творчестве, да еще самым наилучшим образом. И все это лежат у них (у каждого из них) в голове, в куче-мале, как на складе запчастей, или даже пусть не в куче-мале, а на полочках, аккуратными рядами, но - без практического применения, лежит и покрывается слоями пыли.

Кувалдин отличается от легиона писателей нашего времени тем, что у него есть и много знаний, глубоких, энциклопедических, каких нет ни у одного профессора и академика, и много ума, и много таланта. И к этому еще - много художественной фантазии и темперамента. Столько, что всего этого хватило бы на все союзы писателей. И все это самым наилучшим образом, в каких-то своих неповторимых сочетаниях и пропорциях, проявляется у него в его творчестве. Я бы даже сказала, ни у кого из писателей нашего времени нет такого прекрасного сочетания знаний, ума, таланта, фантазии и темперамента, как у Кувалдина.

И одним из примеров этого служит повесть “Поле битвы - Достоевский”.

...”Поле битвы...” Кувалдина - это не только поле, на котором одни знатоки Достоевского нападают на писателя, а другие защищают его, но и поле, на котором специалисты ведут между собой битву за место у корыта, из которого они кормятся Достоевским, как другие кормятся кем-то еще из классиков, и поле битвы, где “люди гибнут за металл”, и не простые люди, а люди творчества, художники. Творчество и деньги, как гений и злодейство, по убеждению Кувалдина, - несовместимы. “Где начинаются деньги, там кончается искусство”, - говорит он в бегущей строке одного из номеров своего журнала “Наша улица”.

...Каждый, кто прочитает эту повесть, станет в какой-то степени достоевсковедом, потому что очень много чего почерпнет в ней для себя. И каждый, кто читал и кто не читал Достоевского раньше, захочет читать Достоевского. И каждый, кто читал и кто не читал Кувалдина, захочет читать Кувалдина. Потому что каждый откроет для себя и того, и другого как совершенно нового писателя.

...Своей повестью о Достоевском, на материале этой повести, Кувалдин мог бы защитить докторскую диссертацию на тему: Достоевский. Потому что он там выступает не только как писатель, но и как такой специалист по Достоевскому, каких не сыщешь даже в Академии наук среди профессоров и академиков. Он - самый лучший достоевсковед.

Он изучил со всей доскональностью не только собрание сочинений Достоевского и его главные произведения - “Преступление и наказание”, “Идиот”, “Бесы” и так далее, но и литературу о нем и ориентируется в мире Достоевского, как в своем собственном.

...Повесть “Поле битвы - Достоевский” - это ценнейший вклад Кувалдина в достоевсковедение и в литературу вообще...

Кувалдин этой повестью дает урок всем литературоведам, академистам, которые кормятся классиками и делают себе на них карьеру и получают благодаря им высокие звания и награды и достигают за счет великих такого материального благополучия, которое самим великим и не снилось. Он затыкает за пояс всех профессиональных, реально существующих литературоведов и дает им урок - как надо писать о классиках. Не в сухом псевдонаучном стиле, с избытком никому непонятных терминов и с набором “банальных истин” и ходячих фраз, а в художественном стиле, ярким, живым языком, нестандартно, остро, полемично, искренне, открыто, смело, без молчалинского угодничества и подобострастия перед великими и в то же время с любовью, уважением, пиететом и деликатностью по отношению к ним, с разными точками зрения на них, с хорошим эмоциональным и интеллектуальным зарядом, со вкусом и со знанием дела.

И ведь Кувалдин, не в пример профессиональным специалистам по Достоевскому, писал свою повесть не ради денег... Он вообще никогда ничего не пишет ради денег. Он не кормится ни Достоевским, ни вообще литературой (а тем более - халтурой), в отличие от классиковедов, которые кормятся классиками, если не псевдоклассиками, и некоторые из которых со временем, может быть, станут кувалдиноведами и будут кормиться Кувалдиным, как предположил автор предисловия к его десятитомнику и автор “Нашей улицы” Эмиль Сокольский. Кто-то из скептиков ухмыльнется в этом месте моих заметок о Кувалдине и скажет, скривив рот: Кувалдин - не Достоевский... кто это будет заниматься им, как Достоевским? Но чтобы написать хотя бы только одну такую вещь о Достоевском, какую написал Кувалдин, надо быть писателем конгениальным Достоевскому.

 

“В садах старости” - повесть о роде человеческом на примере рода неких Старосадовых во главе со своим главным корнем Старосадовым, от которого, как от Адама с его женой Евой, и пошли все представители этого рода, как яблочки от яблоньки. Это повесть о бренности и абсудности человеческой жизни, которая, если смотреть на нее с неба, из космоса, с облака, на котором сидит Бог или автор повести (что для Кувалдина одно и то же), по своей сути мало чем отличается от жизни животных и насекомых и состоит из повторения и некоей цикличности каких-то одних и тех же каждодневных процессов, из совокуплений между двуногими особями противоположного пола, из еды, сна, из физических и (для кого они доступны) интеллектуальных удовольствий, из кормления младенцев молоком, из домашних дел, из работы на предприятиях и службы в учреждениях, из больших и маленьких проблем, из чтения или нечтения мудрых античных и (или) других книг, которые мало кому прибавляют ума, из рождения и смерти людей... на фоне жизни большой страны с большой политикой и идеологической системой, которая тоже не вечна и состоит из своих циклов, в которых есть и свои подъемы, и свои спады и падения, начала и концы.

...Старосадов - “идеологический работник ЦК (бывший), а также отставной (не полковник, не генерал, а... обратите внимание, дорогие читатели. - Н.К.) профессор педвуза Старосадов Николай Петрович, он же Серафим Ярополкович, 88 лет, с белой бородкой, в узбекской тюбитейке, в чеховском пенсне”.

Он сидит в своем саду, около дома. Перед ним “на блюдце с золотым ободком”, лежит “вишня с зеленой плодоножкой и листиком на ней”, по которому ползает “зеленая же мошка”, тля. Здесь же летает “крупная иссиня-черная муха”, здесь же летают комары... И вот в обществе этих “безмозглых приматов” профессор сидит и беседует и философствует сам с собой о высоких материях, и обращается сам к себе “мин херц”, и вспоминает свою жизнь и вспоминает “КПСС, и льготы и блага”, которые она давала своим членам.

Поскольку он профессор, то он знает и Цицерона, и Плиния Старшего, и Марка Тулия, и Ювенала, который когда-то обличал своих современников и говорил, что “их можно купить довольно дешево”, для этого надо “дать им хлеба и зрелищ”, знает он и Светония, который в своих сочинениях “перечислял добродетели и пороки” императоров, каждого из них, и не задумывался о том, как могли эти добродетели и пороки “вместе жить в одной душе”, и который, не соблюдая никакой хронологии, соединял концы и начала правлений, “без всякой логики и связи”, и взвешивал на чашах весов “дурное и хорошее” и смотрел, какая из них перетянет.

...И вообще Старосадов очень образованный и начитанный человек. Он знает латинские слова и выражения на латинском и русском языке и все время, в течение всей повести, пересыпает ими свою речь: уби мэль, иби фэль (где мед, там и яд), омниа морс экват (для смерти все равны)...

И в каждый момент жизни он находит какое-то латинское выражение, соответствующее этому моменту.

Например, когда он видит свою сноху Павлину в плавках, которые прикрывают только ее лобок и не прикрывают ее “голых огромных ягодиц”, он восклицает:

- Аспицэ нудатос, барбара тэрра, натэс (полюбуйся, варварская страна, на обнаженные ягодицы)!

 

...Сэмюель Джонсон говорил:

“Я никогда не испытывал желания побеседовать с человеком, который написал больше, чем прочел”.

С Юрием Кувалдиным он побеседовал бы с большим удовольствием, и не только он, а, я думаю, все великие писатели и философы. Потому что Юрий Кувалдин в отличие от многих своих современников и соотечествеников, прочел книг намного больше, чем написал. Как и должно быть в идеале.

Я смею утверждать, что никто из его коллег не прочитал книг больше, чем он. И он не только прочитал их, но и вобрал их в себя и освоил, переварил, переработал в своей душе и в своей голове. И все, что он пишет, напитано и обогащено ингредиентами этих книг. И поэтому все, что он пишет, не каждому читателю по зубам. Это по зубам только таким читателям, которые прочитали так же много книг, как Кувалдин, и таких же книг, как он. Или читателям, души и головы которых устроены как универсальные желудки, которые способны воспринять любую сложную пищу. Не всякий желудок способен воспринять всякую пищу. Есть желудки, которые отторгают кальмаров, медуз и устриц или слишком большое количество перца или определенное сочетание продуктов, непривычное для них... Так и души и головы разных людей могут отторгать или неправильно воспринимать духовную пищу, для которой они не подготовлены, не приспособлены и не развиты в той степени, в какой они должны быть подготовлены, приспособлены и развиты.

Когда я, в девятнадцать лет, девочкой с косичками, в ресторане Сокольников, первый раз в жизни попробовала черную икру, намазанную на хлеб с маслом, она показалась мне невкусной. И я не поняла, что хорошего находят в ней люди, которые любят и ценят ее и считают каким-то особенным деликатесом и даже на хлеб-то кладут всего несколько икринок, а не целую горку. Я сморщила свой нос и сказала:

- Ой, какая она невкусная!

А потому что я никогда не ела изысканной пищи. И она была непривычна для меня. Потому я и не могла оценить ее. Мои друзья, сидевшие со мной за столом и угощавшие меня ею, засмеялись и сказали с приколом:

- Ты, Косички, с детства ела одни деликатесы и объелась их и пресытилась ими, принцесса такая, потому тебе даже и черная икра, видите ли, не нравится.

Книги Кувалдина - его рассказы, повести, очерки, эссе, интервью, романы - это изысканная духовная пища для духовных аристократов, а не для неразвитых духовных простолюдинов или, еще хуже - быдла. Хотя в ней есть и насущная картошка, и насущный хлеб, а не все только деликатесы.

 

...Как в каждом императоре и как в каждом простом человеке, в Старосадове уживаются минимум два человека со своими пороками и добродетелями. Один из них, Серафим Ярополкович, сказал ему:

- Я всегда презирал умных.

А другой Старосадов сказал ему на это:

- Я всегда презирал дураков.

А Серафим Ярополкович отвечает ему на это:

- Дураки безвредны... а от умных одни неприятности... например, этот толстенький, маленький... Гайдар. “Пришел славный “Тимур” со своей командой”... Взял и отдал здания, сооружения, станки и механизмы - кому? Да все той же коммунистической партии Советского Союза... То есть он - главный коммунист, выше Ленина, Маркса, Сталина и Шатова из “Бесов”...

 

...В повести два главных героя - Старосадов и его жена, и много других.

Старосадова по паспорту - так сказать, в миру - зовут Николаем, а его жену Ольга. Но в моменты “божественной близости” и “любовного воссоединения” - так сказать, на небесах, где совершаются браки и происходят эти самые моменты, - оба они пользуются своей индивидуальной “сексуальной символикой”. Ольга зовет его Серафимом, потому что у нее до него было около двадцати мужчин с простыми именами, среди которых были и Николаи, а она не хотела называть мужа именами тех, кто у нее был до него, и вообще банальными словами, и поэтому она называла его редким именем - Серафим. А он сначала давал ей латинские имена, а когда в стране “пошла борьба с космополитизмом, стал применять имена русские”, но такие, которых никто не употреблял. И однажды, когда она “в алом свете камина обнажила свои полные ноги”, он воскликнул: “Евлампия моя!” Она вызвала у него ассоциацию с Евой и лампой, Евой с лампой, он почувствовал в этом “настоящую поэзию” и так и стал называть свою жену - Евлампия.

 

...Кувалдин открывает читателям скрытую образную красоту этого имени, которую до него никто и не видел, по крайней мере в таком освещении. И она вспыхивает ярким блеском и приводит читателей в удивление и в дивление ею: Е в л а м п и я - Е в а с л а м п о й.

А ему этого как бы мало. И он хочет усилить эффект этой красоты и сделать ее еще более яркой, чтобы читатели получше рассмотрели ее. И в одном из эпизодов он дает Евлампии в руки керосиновую лампу, с которой она и появляется перед Старосадовым и перед читателями, как живая иллюстрация и живая расшифровка своего имени и как наглядное соответствие ему, как его новая этимология, до которой в лице профессора Серафима додумался сам Кувалдин.

И перед Евой с лампой гаснут все супермодели мира, потому что куда им до нее, у которой такие телеса, как у толстушек “Московского комсомольца” и у “Обнаженной” Фалька.

Кувалдин дает увидеть читателям во всей красе не только ее имя, но и ее саму. И в этом сказывается потрясающее чувство юмора Кувалдина, с намеренной неумеренностью и перебором, которое накладывает свой отпечаток на всю его прозу и придает ей характер эксцентричности.

 

...Кувалдин не боится затрагивать самые интимные, самые стыдные, самые запретные темы, чем он и отличается от других писателей, для которых этих тем вроде бы не существует. “Тем (он) и интересен”, как сказал бы Маяковский, а они не интересны, как сказала бы я.

Вот, например, Кувалдин пишет про “совокупления” Серафима и Евлампии. “Лет тридцать уже их совокупления проходили без всяческих (нежелательных для обоих. - Н. К.) последствий”, которых боятся все семейные пары, если они уже родили нужное им количество детей и не хотят рожать дальше, а хотят поставить точку. А то прежде Серафим только и слышал (от своей жены. - Н. К.): “В меня нельзя!” Можно, оказывается, все можно, только лет эдак через сорок”.

Значит, у каждой пары с годами все не меньше, а все больше шансов и перспектив на интимное счастье (в чистом виде, без нежелательных последствий), и это счастье все время впереди, а не позади, и чем больше проходит лет, тем оно не дальше, а ближе.

Кто еще из писателей напишет на такую щепетильную и в общем-то ведь очень серьезную и больную для всех семейных пар тему с такой сократовской рассудительностью, с таким оптимизмом, с таким успокоительным, психотерапевтическим юмором?

 

...Кувалдин показывает сцены “любовных воссоединений” и “божественной близости” Старосадова со своей женой, которые происходят не только в постели, а где попало, в том числе и в огороде, когда, она, например, полуголая, в одном лифчике и в байковых трусах до колен, натянутых на толстые ляжки и прикрывающих потный живот, копается в грядках и перемешивает “в оцинкованном ведре куриный помет, песок и перегной”. Ему вдруг “захотелось овладеть Евлампией Амфилохиевной”, что он и сделал тут же, незамедлительно, в “лесном домике” при огороде. А она в ответ на это, наученная им когда-то, произносит латинскую фразу:

- Ляссата вирис нэкдум сациата рэцессит (ушла, утомленная мужчинами, но все еще не удовлетворенная)!

 

...А вот другие главные действующие лица повести и исполнители своих ролей, члены супербольшой семьи Старосадовых, все с заковыристыми, необычными для нашего времени именами, но эти имена не делают их жизнь более необычной, чем жизнь других людей с обычными именами, зато привносят в повесть концентрацию смешного, оттого, что как бы не может быть в одной семье столько заковыристых имен, а вот они есть, как названия каких-нибудь экзотических плодов в символическом саду, в дендрарии.

Д о р м и д о н т - “умный, лысый, пузатый, 28 лет” - внук Старосадова. Он во время всего действия повести ищет в своем доме, везде, где может, бутылочку своего грудного сына Савватия, не бутылочку с водкой, естественно, а с молоком и с соской, и спрашивает у всех: вы не видели бутылочку Савватия?

П а в л и н а - жена Дормидонта, с “огромной грудью”, “бочкообразная”, “щеки ее алые, свисающие яблоками, видны со стороны затылка” (как у одной из героинь рассказа Кувалдина в книге “Философия печали”). Сожительствует с отцом Дормидонта Старосадовым.

С а в в а т и й - сын Павлины и Дормидонта (а может быть, и самого Старосадова?), младенец, из которого, по словам автора, вырастет не нечто выдающееся, а “очередная посредственность”, такая же, как все другие отпрыски Старосадова.

Е л и к о н и д а - дочка Дормидонта и Павлины (или Павлины и Старосадова?), “с эмалированным горшком”, “двухлетняя, ножки пухлые, в складках”. Она пукает и какает в горшок, а Дормидонт гладит ее по головке и поощряет все, что она делает.

Р а т и б о р с Х а р л а м п и е м - дети (кого?) - “двое “бесштанных упитанных ребят”, они во время всего действия повести бегают за кошкой... Появляются в поле зрения Старосадова и читателей и исчезают.

Г о р д е й - второй внук Старосадова, брат Дормидонта, с “толстыми, как у бабы, ляжками”, “еще более пузатый, чем Дормидонт”.

А р х и п - сын Гордея, “картавый”, не может произнести букву “р”, “жирненький... ну прямо заготовочка для микроволновой печи”, в которой семья готовит мясные блюда из поросят и говядины. Авторское сравнение Архипа с “заготовочкой для микроволновой печи” жестокое, какое-то людоедское, каннибалистическое... но оно как бы и не авторское, а авторское глазами жестокого человека эпохи цивилизации конца ХХ века, который смотрит на людей как на животных, а маленькая тля смотрит на людей, как на “насекомых земного шара”. Животные и насекомые уподобляются людям, а люди уподобляются животным и насекомым. И все они представляют собой живой животный мир природы.

 

..Старосадов прочитал за свою жизнь много книг. А в повести он читает книгу Элиде... Причем, хотя никто и не слушает его, он читает ее вслух. И вычитывает оттуда очень любопытную информацию, просвещая и себя, и читателей в разных областях человеческих знаний. Например, он вычитал, что “устрицы, морские ракушки, улитка, жемчужина связаны как с акватическими космологиями, так и с сексуальными символами” и представляют из себя “гинекологический символизм”, морские ракушки имеют сходство с “гениталиями женщины”...

 

 

...Альфред Мюссе говорил: “В каждом человеке погиб поэт”.

В Юрии Кувалдине с детства сидел поэт, и этот поэт в нем не погиб, а живет в нем, в прозаике, как матрешка, спрятанная в матрешке. Когда-то он писал пером Кувалдина стихи (и стихи эти печатались в центральных журналах), потом бросил писать их, но помогает Кувалдину писать прозу. Проза Кувалдина - это проза поэта, в которой есть все признаки высокой поэзии, поэзии высочайшего класса, и прежде всего - мышление в образах, такое, какое и не снилось ни одному поэту.

Вся проза Кувалдина изобилует образами - образами людей, образами животных и насекомых, образами предметов и явлений, которые он лепит из своего художественного материала, и образами поэзии, как таковыми, которые и являются главной художественной основой его художественного материала.

“На полу лежала р е ш е т ч а т а я тень”, - пишет Юрий Кувалдин. Всякие “тени” есть в литературе и в поэзии: черные, серые, с просветами и без просветов, большие и маленькие, длинные и короткие, подвижные и неподвижные, быстрые и медленные, страшные и не страшные, легкие и тяжелые, полосатые, пятнистые, узорные, наконец, и т. д., но “решетчатой” (от решетчатого окна) до Кувалдина не было, в жизни она была, а в литературе и в поэзии ее не было, пока он не увидел ее и не дал ей свой эпитет.

“З а в и с и м ы й Виталий Третьяков от н е з а в и с и м о г о Бориса Березовского”, - пишет Юрий Кувалдин о (теперь уже бывшем, а тогда еще не бывшем) редакторе “Независимой газеты”. И одним определением “зависимый”, сцепленным со своим антонимом, то есть через игру двух определений, показывает образ Виталия Третьякова, который, может быть, и хотел бы быть независимым, как название газеты, но, увы, не может, как не может быть независимой и сама газета с этим названием, которую читают и любят читатели. “З а в и с и м у ю “Н е з а в и с и м у ю” читают, - играя антонимами, как дитя погремушками, пишет Юрий Кувалдин.

“Старосадов в ы ш е л н а (свое) к р ы л ь ц о, к а к ц а р ь Г р о з н ы й н а (свое) К р а с н о е (крыльцо)”, - пишет Юрий Кувалдин. И через сравнение Старосадова с царем Грозным он не поднимает образ своего героя до образа царя, как если бы с простого крыльца на Красное, а, наоборот, спускает его со всех ступеней вниз. Через прямое сравнение Старосадова с Грозным автор здесь (и в этом-то весь фокус) не возвеличивает его, а наоборот делает маленьким и смешным.

А чтобы показать образ Дормидонта, который обиделся на своего собеседника и надулся на него, Юрий Кувалдин не говорит, что он надулся как бык, а говорит, что Дормидонт обиделся и стал походить на “ч у г у н н о г о б ы к а с к р ы ш и п а в и л ь о н а “Ж и в о т н о в о д с т в о” н а В ы с т а в к е д о с т и ж е н и й н а р о д н о г о х о з я й с т в а”. Бык быку рознь, в первом случае это был бы банальнейший образ из области отработанной поэтики, отработанный шлак, не в стиле Юрия Кувалдина, а во втором случае - это совершенно новый образ, невероятной иронической художественной силы.

Есть у Юрия Кувалдина в его прозе (в повести, о которой я сейчас говорю) и образ сосиски. Все знают, на что похожа сосиска. Но в литературе ни один писатель не сказал, на что она похожа. А Кувалдин сказал. Не прямыми словами, а эвфемизмовыми...

“С а р д е л ь к у или с о с и с к у н у ж н о н е ж н о, и н т и м н о, - говорила Евлампия Серафиму, - п о д н о с и т ь к г у б а м, испытывая при этом такой же трепет”, как тогда, когда прикасаешься губами к предмету, который похож на сосиску или сардельку.

Такого миньетного образа мясной трубочки до Кувалдина не было во всей мировой литературе. Хотя, например, в фильмах, в рекламах ТВ он был. И я помню, он был в журнале советского времени “Фото”, где на десяти фотокадрах светлая девочка с хвостиками и с наивным выражением лица, юная модель лет двадцати, не вдумываясь в то, на что похожа сосиска, держала ее в руках и кадр за кадром приближала ее к своим губам, чтобы препроводить ее к себе в рот. Это выглядело забавно, пикантно и эротично. Но все равно никому из писателей, кроме Кувалдина, не пришло в голову ввести образ сосиски в свои произведения. И сделать это с таким юмором, как он, через Евлампию, прародительницу рода Старосадовых.

...Юрий Кувалдин способен изменить образ своего героя, не меняя ни его внешности, ни черт лица, ни одежды и вообще ничего в нем, кроме формы его имени, заменив там всего-навсего один суффикс с окончанием на другой - ласкательно-уменьшительный: Дормидонта на Дормидошу. В имени Дормидоша есть что-то от Кокоши и Тотоши Чуковского, что-то такое забавное и совершенно другое, чем в Дормидонте, хотя и Дормидонт в контексте повести звучит скорее как забавное, чем как серьезное имя, особенно в соседстве с другими, такими же заковыристыми, как бы высокого “штиля”, который в контексте повести кажется комическим из-за скопления слишком большого их количества в одном месте, в одной семье.

 

...У Юрия Кувалдина суперповышенное чувство слова, или даже гиперповышенное. И оно сказывается в его прозе буквально во всем. В том числе и в обыгрывании каких-то поговорок. Например, поговорки “что в лоб, что пo лбу”, которая стала в русском языке как бы стилистически нейтральной, люди произносят ее машинально и не вдумываются в ее смысл и не задумываются, откуда она взялась. Кувалдин как бы возвращает эту поговорку к ее первозданному смыслу, через картину обеда членов семьи Старосадова. Старосадов не любит, когда кто-то чавкает за столом, где все члены его семьи собираются на обед или на ужин и едят из одной большой посудины размером с таз, как это бывало раньше в больших крестьянских семьях. И если кто-то начинает чавкать, он берет большую ложку и, как это делал раньше хозяин в крестьянской семье, бьет ею того, кто чавкает, “в лоб” - пишет автор... “или по лбу” - уточняет он... и, привлекая внимание читателей к этой поговорке, говорит, как если бы в радиопередаче о русской речи “Как правильно говорить”: “что в лоб, что по лбу”. Картиной обеда семьи он как бы проиллюстрировал известную поговорку и как бы объяснил или предположил, как и отчего она возникла, откуда взялась в русском языке (из устаревшего быта народного).

 

...По книгам Юрия Кувалдина и, в частности, по его повести “В садах старости” можно наблюдать жизнь русского языка, его историю и его развитие... смотреть, какие новые слова и жаргоны появились нем в определенный период времени, в определенную эпоху, какие старые слова, вытащенные народом (той же молодежью), как старинные наряды из прабабушкиных-прадедушкиных сундуков, обрели новое значение, новые смыслы и вдруг стали особенно популярны в разговорной и письменной речи.

Например, в “Садах старости” Юрий Кувалдин отмечает, что в 90-е годы ХХ века в повседневную разговорную речь вошли и стали некоей приметой нового времени такие эмоционально-оценочные слова с яркой положительной стилистической окраской, как “лихо” и “классно”...

 

...”Каких только садов не бывает на свете! Вот, например, сад мертвых языков...” - так начинает Юрий Кувалдин свою повесть “В садах старости”. И сразу же дает зрительный образ этих языков из разряда жутких, антиэстетических образов, как бы буквалистских (увиденных глазами наивного младенца), через мясные языки (людей? ну да, людей-животных), которые (языки этих людей-животных) висят на ветках деревьев, как на веревках в гастрономе, в мясном отделе, например, в магазине на Тверской, который когда-то принадлежал купцу Елисееву, сотни сортов: “...с веток свисают языки, красные, длинные, а с них капает слюна”... Мертвые языки, которыми питаются люди.

...Одним из самых мертвых языков считается латинский язык, который знают и которым пользуются только ученые и врачи в основном для сокрытия информации от непосвященных людей, как в Х1Х веке господа пользовались французским языком для сокрытия информации от людей низших сословий. Юрий Кувалдин оживляет этот язык, употребляя в течение всей повести какие-то крылатые выражения оттуда (в латинском и русском написании): ничто человеческое мне не чуждо и т. д.

И когда читаешь их, понимаешь, что писатель (но не всякий, а такой, как Юрий Кувалдин) - это волшебник, реаниматор, который может реанимировать, воскресить и оживить самый мертвый язык и сделать его нужным и интересным для людей, таким, который будет оживлять и обогащать собой живой язык.

 

...Юрий Кувалдин говорит, уподобляясь античным философам, которым он, между прочим (и я говорю это без преувеличения, без гиперболы), не уступает в философичности и в интересности мыслей и суждений: “Нет ничего сказанного, что не было сказано раньше”.

Наверное, это и так и есть. Все было когда-то сказано, только своими словами и языком своего времени. Но я могу точно утверждать, что ничего из написанного Кувалдиным (я имею в виду не только отдельные его мысли, а его произведения в целом) никогда раньше никем не было написано.

Сам собой напрашивается вопрос Старосадова по-латински: квис легэт хэк? - Кто это станет читать? Кто станет читать все написанное Кувалдиным? Сейчас, когда почти никто никого не читает, за малым исключением, и когда даже и Чехова с Достоевским мало кто читает (в основном достоевсковеды и чеховеды, да еще школьники и студенты, которым надо сдавать экзамены по русской литературе). Это станет читать тот, кто умеет читать серьезную литературу, написанную “лихо” и “классно”, по-кувалдински, и получать от нее эстетическое и интеллектуальное удовольствие, или тот, кто хочет научиться этому и таким образом подняться в своем развитии выше уровня табуретки.

Кому это надо, тот и станет читать. А кому это не надо, пусть находят удовольствие в чем-то другом. Но для человека, который умеет читать серьезные книги, нет большего удовольствия, чем читать их. Как для писателя, который их пишет, писать их.

 

...У Юрия Кувалдина есть особый дар - рисовать маленьких детей, которые под его пером выглядят очень наивными, умилительными и смешными. Как, например, Коленька, который грудным ребенком, до года, пьет молоко из соски, а через год уже стоит перед своими родными на табуретке и декламирует Пушкина: “Онегин, я скрывать не стану, // Безумно я люблю Татьяну...”. А в другом месте повести собирает с няней “луговые цветы”. В нем есть что-то от малыша из книги Носова “Приключения Незнайки и его друзей”, который жил в Цветочном городе.

Наивна и умилительна у Кувалдина и маленькая Еликонида с горшком, которая все ходит с этим горшком в продолжении всей повести и то какает, то сикает туда. А полная форма ее имени еще больше подчеркивает, какая она маленькая. Маленькая, но серьезная, потому что она очень серьезно делает то, что делает, справляет свои биологические потребности после еды, не для смеха читателей, хотя и вызывает у них смех.

 

...У Юрия Кувалдина нет ни одного пустого произведения, не наполненного интересным и важным художественным содержанием. Такова и его повесть “В садах старости”. В ней как бы нет сюжета в примитивном, попсовом, развлекательном и, я бы сказала, в школьном смысле этого слова, когда под сюжетом понимается голая событийность, система каких-то событий, в которых участвуют герои, голая схема: он пошел туда-то, сделал то-то - допустим, совершил преступление ради любви, ради своей невесты, жены или любовницы, обокрал банк, выстрелил из пистолета в сотрудника милиции, бросился в бега, его “поймали, арестовали”, посадили в тюрьму и т. д. В “Садах старости” нет банального действия повести, за которым должен следить читатель и думать: а что будет дальше? поймают героя или не поймают? нет развития действия, за которым опять же должен следить читатель и думать: чем же в повести дело кончится? и поженятся он и она или не поженятся? И нет привычной кульминации и развязки действия. Там есть не развитие действия, а развитие образов героев и персонажей, психологических ситуаций и картин, раскрывание характеров героев через какие-то поступки, которые могут не двигать сюжета, и есть не кульминация событий, а накал, нагнетание каких-то страстей, чувств и мыслей и кульминация авторского замысла, причем этих кульминаций может быть несколько в течение всей повести, в каждом отрывке - своя кульминация.

И если читатель задается какими-то вопросами (а он задается ими на каждом шагу), то это не примитивные вопросы: поймают героя или не поймают? поженятся он и она или не поженятся? - а вопросы иного порядка, иного уровня, философские вопросы: что есть жизнь и смерть? что есть человек? И т. д.

Сюжета в традиционном смысле слова в повести “В садах старости” нет, а ты читаешь ее и оторваться от нее не можешь, как от авантюрного романа с закрученным сюжетом... потому что ты погружаешься в художественный мир автора, и тебе страшно интересен этот мир с населенными в нем героями, хотя среди них нет ни одного целиком положительного образа, все образы такие, что ты не знаешь, какими их считать, положительными или отрицательными, и к кому из них как относиться... и просто воспринимаешь их такими, какие они есть, и восхищаешься ими как художественными образами из некоей второй реальности. И очень много черпаешь и почерпываешь для себя из этой повести. И набираешься впечатлений и ума и делаешься более развитым, чем ты был до этого, причем развитым в самых разных областях.

Взять хотя бы даже такую область, как этикет, - поведение людей за столом и сервировка стола. С одной стороны автор описывает людей из человеческого свинарника, которым этот этикет и эта сервировка вроде бы не нужны. Какой свиноматкам и боровам и их поросятам этикет? Зачем он им? А с другой стороны автор говорит, что и им ничто человеческое - в культурном смысле - не чуждо и что им нужны не только удовлетворения своих природных животных потребностей в еде, сексе и т. д., но нужно и красивое оформление своей жизни, ее поэтизация, и нужен свой этикет в отношениях друг с другом и в ритуале еды, и они стараются соблюдать его по всем правилам. И автор подробно показывает, как Евлампия накрывала на стол, как она размещала там на столе “масленки со сливочным маслом, тарелки с ветчиной, сыром и холодной телятиной”, как она ставила для каждого члена своей семьи “десертную тарелку, на нее клала чайную салфетку, слева от тарелки - десертную вилку, а справа - нож”... и показывает все тонкости этикета поведения за столом, какого должны придерживаться люди, даже если они и поросята... И все это читаешь не как инструкцию, а как увлекательнейшее и к тому же полезное и познавательное чтиво, написанное ярким художественным, а не канцелярским языком...

Юрий Кувалдин показывает стол с яствами так, что за этот стол хочется сесть. - На столе “стояли вазы с конфетами, возле них - тарелочки с тонко нарезанным лимоном, сливки или молоко, сахар и розетки для варенья. К такому столу Евлампия обычно присовокупляла парочку бутылок десертного вина”.

Державин был чревоугодником и умел в своих стихах очень аппетитно и искусно показывать стол и еду на нем. Кувалдин делает это в своей прозе не менее аппетитно и искусно (я бы даже сказала - более, но не хочу сталкивать лбами двух великих живописцев слова). Кувалдин делает это так, что хочется не только сесть за стол, но и никогда не вылезать оттуда.

Я не знаю другого такого писателя, который бы умел, как Юрий Кувалдин, любую “инструкцию по применению” превращать в нечто очень художественное. Есть у него в повести инструкции (полезные советы и рецепты) не только о том, как накрывать на стол и как сидеть за столом и какое блюдо как есть (какое - вилкой с ножом, а какое - просто вилкой, без ножа), но и другие, не менее важные в жизни, - о том, как кормить младенца молоком, как хранить меховые вещи в шкафу, чтобы их не съела моль, как мыть дощатые полы, как ухаживать за половыми органами (“половые органы нужно мыть каждый день, но говорить об этом необязательно”)... И т. д. Во всем этом у автора есть свой прикол, который начинает чувствоваться особенно остро, как розыгрыш, когда автор входит в раж и подключает свою бурную фантазию и начинает сочинять инструкции, которых нет в природе, и устами своего персонажа дает инструкцию, например, о том, как сушить людей (членов политбюро, маршалов), не мочить, а сушить, в печах и духовках, при температуре 70-80 градусов, как будто это такое же реальное дело, как, например, сушить грибы и мочить яблоки.

 

...Если читать повесть Юрия Кувалдина “В садах старости” и не знать года, когда она была написана им, то все равно поймешь, что она написана в 90-е годы ХХ века, “после падения КПСС”, когда в России появилась жвачка “Стиморол” и сковорода “Тефаль” (активно разрекламированные телевидением).

По всей повести проходит сквозным рефреном, как припев в песне, фраза “после падения КПСС” (о каком бы, и важном, и не очень важном, и даже и совсем маловажном и совсем неважном, событии ни говорил автор, он все время уточняет, что оно произошло “после падения КПСС”): например, после падения КПСС в стране перестало быть тайной то обстоятельство, что в СССР всегда существовали не только политические органы, но и половые, благодаря которым росло потомство Старосадова и его спутницы жизни Ольги, которая до замужества носила фамилию Пичужкина и была самой судьбой обречена быть аппаратом для производства детей с помощью пичужки Старосадова и все время и ходить беременной.

Таким же рефреном проходит по всей повести и упоминание о сковороде “Тефаль”, которой в стране и в доме Старосадовых не было до падения КПСС.

“Он же фашист”, - говорит один герой другому о другом. - “А что такое фашист?”, - спрашивает тот, кому герой говорит это. - И герой отвечает этому “тому”: “Это такой человек, который хочет убивать других людей. Жарить их на сковородке фирмы “Тефаль”.

Таким человеком является и сам - далеко не безобидный человек - Старосадов, “тайный агент НКВД”, который в советское время по совместительству с преподавательством в институте работал стукачом в органах и которому все время хотелось кого-нибудь поджарить на сковороде - до падении КПСС на простой сковороде, а после падения - на сковороде фирмы “Тефаль”. Даже и собственных отпрысков, когда они раздражали его.

Каждый день в доме Старосадова “варился суп жизни” и каждого ребенка из рода Старосадовых родителям надо было кормить, а детей было - больше, чем букв в алфавите, “на все буквы алфавита” - Архип, Абакум, Абрам, Абросим, Авель, Авксентий, Акакий и т. д. Поэтому “постоянно в доме Старосадова была шаркающая беготня от ребенка в кухню к плите и от плиты к ребенку, по лестницам. И, представьте себе, бегут сразу эдак 30 - 50 человек обоего пола, но все очень толстые, так что пол и лестницы трясутся. Все бегут с бутылочками (с молоком или кефиром), за бутылочками и при этом так шаркают шлепанцами, что Старосадову хочется всех этих от А до Я поджарить на сковороде типа “Тефаль”, чтобы задницы (у них) прилипали к сковородке”.

 

“Тефаль” - такая же примета нового времени, как и более важные приметы, и как приметой своего времени, задолго до падения КПСС, был “утюг на углях”, которым до сих пор гладит белье Ольга-Евлампия. Кстати, казалось бы, нет ничего такого особенного в том, что в повести, как и в жизни, уживаются приметы старого и нового времени. Но получается, что есть в этом что-то такое особенное, и это становится одной из особенных художественных черт прозы Кувалдина. Как в этой повести, так и в других его произведениях.

...Сковорода “Тефаль” и утюг на углях - соединяют собой одну эпоху с другой, как если бы эпоху каменного топора с эпохой электрического кузнечного молота, как если бы две цивилизации.

 

...У Кувалдина нет прямого, лобового сравнения людей с животными или насекомыми, а только косвенное. Но это сравнение само собой напрашивается, когда он показывает зеленую тлю по фамилии Усладина, которая в течение всей повести эротично ползает по плодоножке ягоды вишни, как по большому гулливеровскому фаллосу, и никак не слезет с нее и что-то такое пытается думать о людях и о мире. Или когда он показывает свиноферму и подробно, как профессиональный зоотехник, рассуждает о трех периодах откорма поросят:

“Первый период молочный. Он продолжается 3-4 недели после опороса. Второй - доращивание на объемистых кормах. Третий... - собственно откормы”. Периоды “откорма” детей не от животных, а от людей - не совсем такие, как у поросят, но все же напоминают их. И это невольно вызывает у читателей улыбку и догадку о том, что речь тут идет не только о поросятах, которая и подтверждается следующей фразой: “Маленьких поросят необходимо по мере возможности кормить часто и помногу, через равные промежутки времени... (так же, как и маленьких детей. - Н. К.)”, - и вызывает у читателя еще более широкую улыбку. А потом автор словно бы оговаривается и говорит прямым текстом: “Мать должна посоветоваться в медицинском учреждении о том, когда поросенок должен ложиться и вставать, есть, спать и играть и т. д.”, и должна “составить на основе этих советов расписание и строго следить за его выполнением”. Ясно, что здесь идет уже совсем не о матери поросенка, не о свиноматке. Но этот плавный и естественный переход от нее к матери ребенка, в данном случае к Павлине, матери Дормидонта, и говорит о том, что нет особой разницы между детьми животных и людей и их матерями. И у меня перед глазами почему-то сразу встают веселые картинки из книги Чуковского “Телефон” (книги моего детства с рисунками В. Конашевича и В. Винокура), где животные нарисованы в виде людей и где они и есть люди, и где есть очень красивая свинья в розовом платье с оборками и белыми рюшечками, которая положила ноги на стол и звонит кому-то по телефону.

Говорит Кувалдин и о “становлении речи поросенка”.

“ - А у поросенка разве бывает речь? - спросил Михалыч, в минуту превратившийся в клыкастого борова.

- А как же! - воскликнул Старосадов”, наблюдая за своим бревенчатым домом в окошки свинарника, где и находятся оба героя, два борова.

“Михалыч прочесал свои свинячьи глазки”.

Кувалдин в своей повести не использует прямых сравнений людей с животными, но так показывает их своей кистью и своими красками, что читатели видят: это животные из передачи “В мире животных”. Или как бы даже не животные, а животные, скрещенные с людьми, или люди, скрещенные с животными. Советский профессор Илья Иванович Иванов в 30-е годы пытался вывести новый сорт человека, путем искусственного оплодотворения туземок в Новой Гвинее, а потом и советских гражданок в Сухумском заповеднике - семенами обезьян, и, кажется, вывел какого-то короткошеего, почти безшеего, мохнатошерсторукого, морщинистогиббонолицего монстра таким - строго засекреченным, но сейчас уже рассекреченным - путем. Булгаков вывел сорт Шарикова. А Кувалдин вывел свои сорта двуногих. А на поток это дело поставил Старосадов - “настрогал приматов”, “посредственностей”... А его сыновья в свою очередь тоже настрогали приматов, в числе которых и “Савватий - очередная посредственность”... А дочери Старосадова “установили своеобразные рекорды, почему-то не отмеченные на ВДНХ, по производству человеков: у одной из них было двенадцать детей, у другой - тридцать два ребенка, а у третьей - семнадцать”. И все они жили в одном большом-большом доме (наподобие старосеверных домов?), как в одном большом свинарнике.

И Старосадов гордился собой, прародителем рода Старосадовых, - и гиперболично считал себя “причиной существования людей на планете Земля и на других, сходных с нею, планетах...”

 

...Кто-то из великих сказал: человек - это стиль.

Писатель - это тоже стиль. Но далеко не у каждого писателя есть свой стиль. У Юрия Кувалдина он есть.

Одна из главных особенностей его состоит в том, что Юрий Кувалдин любит перехлесты, гиперболы, градации в изображении каких-то образов и ситуаций и в подаче каких-то мыслей.

Уж если он хочет показать, какой большой была семья Старосадова, то он не останавливается на цифре пять и десять человек. Он не останавливается даже на цифре тридцать. Если у него члены семьи бегают по дому из кухни в комнату и обратно, то у него их не меньше пятидесяти человек, и у каждого в руках бутылочка из-под кефира для кормления грудных детей, которые пока не умеют бегать и ходить. И только благодаря такому перехлесту в цифрах читатель может получить представление о том, какой большой была семья Старосадова, и ужаснуться тому, какой же он плодовитый, и тому, как же такая большая семья может жить в одном доме, под одной крышей... Но нас же не удивляет, как в одном современном доме в двенадцать этажей может жить несколько деревень, пять тысяч человек.

А если он хочет показать, какое большое пузо было у Дормидонта, он показывает его через такой диалог между Дормидонтом и Старосадовым-старшим.

“Подозрительно взглянув на Дормидонта”, он спросил:

- А ты свой член как разглядываешь?

Вот тут-то Дормидонт смутился. ...Из-за (своего) неимоверно разросшегося живота он без зеркала не мог взглянуть на свой детородный орган”.

Такие животы у мужчин в нашем Отечестве не редкость, как у беременных (и небеременных) женщин. Но только Юрий Кувалдин смог показать, какие же они большие и сколько в этом неудобства для их обладателей.

А если он хочет показать бессмысленность жизни зомбированного идеологического работника, зомбирующего людей своими идеологическими лозунгами, высмеять его и эти его лозунги, он говорит словами Старосадова, который произносит их на полном серьезе:

“С падением КПСС я понял, что жизнь - величайшая бессмыслица. Смысл жизни отыщется только тогда, когда целостность России утвердится в Киеве...”

 

...А если Кувалдин хочет показать живучесть каких-то символов, он говорит о Старосадове коротко, припечатывая ему на лоб гербовую печать человеческого рода (не без внутреннего юмора): Серафим Бессмертный, по аналогии с Кощеем Бессмертным. Но если Кощей Бессмертный - отниматель жизни людей, то Старосадов - даватель жизни в ее биологическом смысле (своим потомкам), для чего и наделен от природы детородным органом.

Кстати сказать, Старосадов - решительно против абортов. Потому и расплодил так много детей, что запрещал своей жене делать аборты. Когда его сноха Тихослава, “забеременев первый раз, не хотела рожать, боясь, что это будет ребенок от Серафима Ярополковича”, Евлампия Амфилохиевна провела с нею антиабортную беседу, сказала, что до знакомства со Старосадовым она сделала несколько абортов, а он запретил ей делать это, потому что “любой аборт, милочка моя, даже произведенный вполне удачно, сам по себе является грубым нарушением нормального физиологического процесса и наносит значительный вред организму... тем более опасен аборт при первой беременности: он может навсегда лишить здоровую женщину радости материнства”...

Старосадов и его семья, в которой не поймешь, кто чей отец и кто чей ребенок, “и никто не знает, кто чей брат... и никто не знает, кто чей сын”, живет по Божьему завету: “Плодитесь и размножайтесь”, дети мои, и не делайте абортов.

 

...Юрий Кувалдин в отличие от профессиональных писателей-сатириков, к когорте которых он не принадлежит, то есть в отличие от тех писателей, которые с утра до ночи выступают со своими остротами по ТВ и получают за это большие деньги, намного больше, чем тот же Достоевский и тот же Чехов при жизни, что уже само по себе смешно, даже и без всех “ихних” острот, и намного больше, чем тот же Кувалдин, который все деньги, какие у него появляются, несет в литературу, а не уносит их из нее, что тоже уже само по себе смешно, выдает афоризмы, в которых как бы ничего смешного и нет, а они смешнее всех смешных. За счет своей, с одной стороны, полной серьезности и как бы правильности и истинности высказываемой мысли, с которой не поспоришь, а с другой стороны - полной абсурдности. Например:

“Кант не предвидел падения КПСС”.

Если бы “Кант не предвидел рождения КПСС”, это было бы еще не так смешно, мало ли кто из великих чего не предвидит, но “Кант не предвидел падения КПСС” - это уже смешно, как будто рождение КПСС он предвидел и об этом знает весь мир, а это вот - нет, недопредвидел. Смешное получается за счет пропуска одного (предполагаемого, как в таблице Менделеева) ассоциативного звена, за счет эллипсиса.

Или:

“Были же умы в России: Грибоедов, Роднянская, Рассадин”. Что здесь смешного? Что ум Роднянской и даже ум умного Рассадина - это не ум Грибоедова и что все эти умы нельзя ставить в один ряд? Пожалуй, даже и не это. А то, что для этого ряда автор взял имена серьезных критиков, а не несерьезных, которые по идее должны были бы восприниматься там смешнее. Нет, серьезные воспринимаются смешнее.

 

...Весь “сюжет” повести “В садах старости”, как и сама жизнь, если посмотреть на нее с высоты облака и получше присмотреться к ней, состоит из повторений одних и тех же как бы даже и незначительных действий героев: из еды, которой они занимаются в день по нескольку раз (“еда - это главное” в жизни, - считают они), из совокуплений, которыми они занимаются каждый день, кто сколько может, из сна и просыпания, из кормления грудных детей молоком, из приготовления еды, завтраков, обедов и ужинов, из приготовлений к еде, из накрывания на стол, из уборки квартиры, из обычных домашних дел, которые повторяются каждый день... из дел, которые не приносят удовольствия, и из дел, которые приносят удовольствие, самые постоянные из них - это еда и секс. Причем удовольствие состоит и в них, и - еще большее - в их повторении.

Автор выводит гениальный афоризм, до которого никто до него не додумался, поскольку повторение чего-то одного и того же - в любви и в чем бы то ни было, а особенно в любви - всегда считалось причиной притупления удовольствия, пресыщенности ими:

“Удовольствие состоит из повторений удовольствия”.

И: “Человек - продукт... удовольствия”, поскольку он продукт секса, а секс - это удовольствие.

Юрий Кувалдин - создатель новых понятий и формул и образов этих понятий, которые (если прибегнуть к его собственным словам) “можно увидеть, как... продавщицу мороженого”, до того они зримые и живые.

А вот еще один гениальный афоризм Юрия Кувалдина:

“Русская литература - сор из избы”.

Он кажется нелепым, но только на первый взгляд. Потому что по своей сути он очень точен. Самая лучшая литература - это искренняя и откровенная, такая литература, которая говорит о самом сокровенном и скрытом, о том, что человек хочет спрятать и от людей, и от самого себя. Он хочет спрятать это, а литература это все вытаскивает на суд Божий и на суд читательский и все тайное делает явным. И чем лучше литература, тем больше она вытаскивает на свет все самое тайное из души и из жизни человека... то есть весь сор из избы. А если она не делает этого, она не может быть хорошей.

 

...Что такое проза Юрия Кувалдина? Это реализм или не реализм, а чистейшей воды выдумка, то есть фантастика?

Его реализм - это во многом выдумка и фантазирование и самая настоящая фантастика, хотя она похожа на реализм. В реальности нет большинства из тех людей, о которых он пишет, и нет ничего конкретно такого, что происходит в его прозе. Но в то же время все его герои - живые и правдоподобные, такие, какие бывают в реальности, и все, что происходит в его прозе, - оно тоже правдоподобное, и бывает в реальности.

Я бы сказала, что проза Кувалдина - это фантастический реализм или реалистическая фантастика. Или это - постмодернизм, в котором самое очевидное смешано с очевидным невероятным, и литературные герои смешаны с историческими личностями.

Главный герой повести “В садах старости” Старосадов - выдумка Кувалдина - в свое время общался со Сталиным, был вхож к нему в закулисье, и даже утверждает, что “не Сталин... назначил” его на его пост, а он, Старосадов, “назначил Сталина на его пост”. И вообще Старосадов не такой уж безобидный человек, который сидит и беседует с зеленой букашкой Усладиной и читает Ювенала, Светония, Плиния Старшего, Марка Тулия и Цицерона... Он - “тайный осведомитель НКВД, КГБ, ФСБ и пр.”. Это кажется в повести каким-то черным юмором и черным ужастиком и опять же какой-то фантастикой и даже как бы не укладывается в голове. И детей своих он попристраивал - в эти же самые органы. Он стукач, по вине которого “несколько тысяч человек “былы преданы суду! Все они расстреляны, как собаки, немедленно по окончании судебного заседания”. И везде на документах с резолюцией “казнить, нельзя помиловать” стоит подпись Старосадова.

Вот как Юрий Кувалдин сообщает об этом, тремя осколочными фразами в стиле постмодерна, из которых выстраивается главная последняя, четвертая - полная - фраза:

“И везде...

И везде стоит...

И везде стоит подпись...

И везде стоит подпись нач. над всеми Старосадова”.

Причем если к людям, которые были ниже его по чину и званию, у него было высокомерное отношение, то к Сталину у него было “холопско-подобострастное отношение”, и к Молотову - тоже, но “в меньшей степени”, потому что Молотов был меньшим чином, чем Сталин.

А в кругу своей семьи - Старосадов просто глава семьи, как глава маленького централизованного государства (которое - 30-50 человек детей и внуков, и все живут в одном доме одной большой семьей - не такое и маленькое?).

 

...Юрий Кувалдин устами Дормидонта рассуждает о постмодернизме, что это такое. И говорит то, чего нигде больше не услышишь и не прочитаешь: “Весь... постмодернизм - это нероновщина. По-своему в гнусностях Нерона, как и у постмодернистов, есть логика, именно логика личности, которая ничего, кроме себя, не знает. У Нерона был идеал великого артиста и тонкого сладострастника. Пускай пылает Рим - для меня это постмодернизм, и я буду стоять на балконе и петь гимн пожару, ибо я поэт и артист и выше своего эстетического я ничего признавать не хочу. Нерон верил в себя как в великого артиста, иначе бы, бросаясь на меч, не крикнул: “Квалис артифекс пэрэо!” (Какой артист погибает!)

По ТВ я смотрела передачу о сатанистах. И там диктор говорил, что сатанистам доставляет удовольствие видеть пожары с эффектными цветовыми вспышками, бомбовые взрывы, разрушения, гибель людей и всего живого с корчами и муками, кровь, и что они находят в этом некую особую красоту и сильную энергетическую подпитку, как вампиры... поэтому сатанисты любят войны и жертвоприношения. Сатанистами были некоторые жрецы храмов, которые требовали жертвоприношений в форме людей и животных. Постмодернисты - это сатанисты в искусстве? А постмодернизм - это сатанизм с искривленными лицами и фигурами людей и такими же искривленными архитектурными строениями на картинах, с диспропорциями, с разложением целого на части от целого?..

 

...”А ты знаешь, как цветет мальва?” - строго спросил Старосадов Дормидонта. - “Нет. Но, главное, знать не хочу. Я человек другой планеты, другого знания”.

Юрий Кувалдин - тоже как бы человек другой планеты и другого знания, не как все люди. Но он знает и как цветут мальвы, и как и когда цветут другие цветы, соблюдающие свой “природный ритм”: “в апреле... начинают цвести примула, маргаритка, незабудка. Анютины глазки”, “в мае зацветают нарциссы, в июне - пионы, в июне-июле цветут лилия белая, ирис, восточный мак, шпорник, гвоздика турецкая”.

И все эти цветы растут в прозе Юрия Кувалдина, как в райском саду, и все они растут и в его повести, о которой идет речь в этих моих заметках.

 

...Юрий Кувалдин по своей натуре - артист. Не зря он когда-то занимался в театральной студии Высоцкого и Яловича и хотел быть артистом. У него и рассказ об этом есть в книге “Философия печали” - “Гожусь ли я в артисты?”

“Гожусь ли я в артисты?” - спросил герой рассказа Афанасьев свою сестру Аню. - “Годишься”, - убежденно ответила та. - “Нет, я вправду”. - “И я вправду”.

Кувалдин годится в артисты, и поэтому годится и в писатели. Потому что каждый писатель - в душе своей артист и один играет роли всех своих героев.

 

...Чтобы лучше воспринимать прозу Юрий Кувалдина, надо знать не только его прозу, но и прозу его предшественников и вообще литературу, в том числе и поэзию.

Тогда почувствуешь в его прозе аромат этой прозы и поэзии, почувствуешь центоны, связанные с ней, и уловишь такие оттенки, каких не уловит читатель, который плохо знает литературу.

Например, когда автор говорит, что “в гостиной ожидали результатов (родов своей сестры Ирины Всеволодовны) три сестры, просвещенному читателю сразу вспоминаются “Три сестры” Чехова (название его пьесы, ставшее устойчивым оборотом речи). А когда муж одной из них (которая взяла в Малом театре билеты на спектакль по Островскому) говорит, что “Островский вечно о деньгах пишет”, сразу вспоминаются его пьесы “Доходное место”, “Бедность - не порок” и так далее (и не возникает вопроса: что значит - Островский о деньгах пишет?). А когда Старосадов читает лекцию о навозе и говорит, что рукописи и их авторов надо сажать, как Солженицына, то есть бросать в почву, в народ, как семена, чтобы они проросли зерном, то сразу вспомнятся стихи Ходасевича “Всему живущему идти путем зерна”. А когда автор говорит, что “половые функции - это не вздохи на скамейке”, читателю вспоминаются стихи Щипачева “Любовь - не вздохи на скамейке”, как бы спародированные автором, - от вздохов дети не рождаются, а от половых органов рождаются. А когда Старосадов увидел у себя “на левой ноге... черный ботинок с белым шнурком, а на правой - белую кроссовку с черным шнурком”, а молнию на штанах - сломанной, он думает: “Что на это скажет Евлампия Амфилохиевна?” - здесь сразу вспоминаются слова Грибоедова: что скажет “княгиня Марья Алексевна?”. Евлампия Амфилохиевна и княгиня Марья Алексевна не похвалили бы его за это. А читатели, которые понимают толк в деталях, похвалили бы автора этих деталей за эти детали, которые нарочно не придумаешь, а автор вот придумал и использовал их в портрете своего героя, и герой получился особо выразительный, еще выразительнее, чем “человек рассеянный с улицы Басейной”, который вместо шляпы надевает сковороду себе на голову.

 

...Юрий Кувалдин говорит, что “глубокое знание предмета речи” приводит автора к “изяществу слога”. Я не могу сказать, так ли это вообще, но в случае с прозой самого Кувалдина это так и есть.

 

...Юрий Кувалдин вспоминает в своей повести слова Плиния Старшего: “Нет такой плохой книги, которая была бы совершенно бесполезной”. Развивая мысль Плиния Старшего, можно сказать, что уж если даже плохая книга чем-то полезна, хотя бы тем, что показывает читателю, какой не должна быть хорошая книга, то уж хорошая-то - тем более полезна. И в этом убеждаешься, когда читаешь наших классиков и самого Кувалдина, который пока еще как бы “не признанный (миром, а не отдельными читателями) классик”, “непризнанный гений”, но когда-нибудь будет признанным. Когда явит миру десять своих томов и мир не только увидит, но и - главное - прочитает их.

 

...В повести Юрия Кувалдина “В садах старости” играют скрипки и флейты Шнитке и Артемьева. Райская музыка нашего времени, так непохожая на райскую музыку других времен.

 

...Кувалдин изобрел новый термин - “приматство”, существование людей на уровне “приматов”, на уровне животных, с животными потребностями и интересами, без высшего смысла жизни.

...И еще он изобрел неологизм “цицеронка” - духовная пища, которая получила свое название от имени античного риторика Цицерона.

 

“Для производства водки нужен самогонный аппарат. Для производства культуры нужен человек”. Человек - аппарат для производства культуры. Но не всякий, а особый.

 

“...кто такие Цицерон, Гомер, Аарон, Юнг, Фрейд, Гете, Бердяев, Бэкон, Овидий, Аввакум, Гоголь, Мандельштам, Вольтер, Достоевский, Лессинг, Чехов, Бунин, Расин, Платон, Казаков, Домбровский, Соловьев, Федоров, Трубецкой, Сервантес...? - спросил Старосадов Дормидонта.

“Великие люди, - сразу же ответил Дормидонт”.

“Сам ты великий! - взвился Серафим Ярополкович”.

И сказал, кто они такие. Они - аппараты для производства культуры. Если все простые люди - это аппараты для производства фекалий, они едят еду и выделяют из себя фекалии, переработанную еду, то каждый великий человек - Цицерон, Гомер и т. д. - это аппарат для производства культуры. Он потребляет “условную пищу (духовную, в виде книг) - назовем ее цицеронкой. Наевшись цицеронки, он испражняется своими цицеронками, обновленными и дополненными”, то есть своими сочинениями. “Потому что из ничего - ничего не возникает”. Книги возникают из книг. Кто не читает (не потребляет, не глотает) книг, тот и не сможет их написать (выдать из себя духовную пищу в переработанном виде). Очень простую теорию выдал из себя Старосадов-Кувалдин. Но чтобы сделать это, он должен был прочитать (проглотить) сочинения всех главных предыдущих писателей.

 

...”Почему Ювенал не искал легкости и гладкости в своих стихах? Почему он предпочитал громоздкие, нарочито сбивчивые фразы?” - рассуждает Старосадов. В этом слышится большая скрытая насмешка автора... не над Старосадовым, а над теми читателями, которые никогда не смогут задать себе такой вопрос, по той простой причине, что они никогда не читали Ювенала (а некоторые и многие даже и имени его не слышали) и не знают, какими были его стихи, “громоздкими” или не громоздкими... Задаваться такими сложными и необычными вопросами могут только начитанные люди, каковым и является Старосадов и сам Кувалдин, хотя оба они - это разные лица, а не одно и то же лицо. Даже если у них есть что-то общее, а общее у них - прежде всего то, что они оба начитанны и интеллектуально развиты. Чего не скажешь о детях Старосадова.

 

...Кувалдин показывает всю семью Старосадова за столом. Все едят из большого эмалированного таза картошку с сосисками. В этом же тазу купают маленького Савватия и маленького Архипа, но “не в этот, разумеется, момент”, когда едят из таза картошку с сосисками, поясняет Юрий Кувалдин.

Здесь возникает такая “гуманная картинка...” по Зощенко, но не на фоне советской действительности”, как у него, а на фоне постсоветской действительности.

 

...Когда Павлина-мать сунула своему грудному сыну Савватию в рот сосок своей груди, Савватий “выплюнул его, пробасив”, как взрослый:

- Хочу кефира из бутылочки с соской!

- Просвещенная молодежь ныне пошла, - сказал Серафим Ярополкович, не сводя глаз с роскошной женской груди и поглаживая тонкими длинными пальцами клинышек бородки... - Начинают говорить еще до того, как начинают говорить”.

В этом как бы смешном и неправдоподобном эпизоде есть что-то от жутковатой картины Рубенса “Вакханалия”, где прекрасное тяготеет к безобразному, а безобразное к прекрасному и где все это переплетается самым неправдоподобным способом, где старый, бесформенный, пузатый, голый Сатир с мохнатыми козлиными ногами вожделенно глядит на молодую прекрасную нимфу с полноватым розовым телом эпохи Возрождения и тащит ее за собой в темный уголок под деревьями, для совокупления с ней, а она не сопротивляется ему, а наоборот, в превкушении острых половых ощущений с этим Сатиром, следует за ним, как вакханка, а другая нимфа кормит грудью младенца, который вовсе не глупый невинный младенец, а ребенок-старчик, ребенок-перестарок или взрослый карлик-старик, который плотоядно и сладострастно впился в ее грудь и сосет ее (развратный старик, прикидывающийся невинным младенцем! сын этой нимфы и Сатира?)...

...Старосадов в “Садах старости” - временами - и выступает как бы в роли этого Сатира. Он не только философствует, но он и пользуется женами своих сыновей, этими нимфами, которые производят на свет детей не поймешь от кого, то ли от своих мужей, детей Старосадова, то ли от него самого.

И все они - и законные, и незаконные дети Старосадова, и его внуки - “продолжатели рода Старосадова”, который является корнем своего рода, от которого получился целый сад Старосадовых.

 

...У Старосадова столько детей и особенно внуков, что он не всех знает в лицо. Вот он слышит у себя в доме имя Витя. - “Витя, ты сыт или будешь обедать?”

“Кто это “Витя”? - изумился новизне (его) имени Старосадов.

Ну да, на фоне всяких Дормидонтов, Евлампий, Еликонид, Гордеев, Варсонофиев имя Витя кажется в новинку.

“А ты кто?” - спрашивает Старосадов Витю. - “Виктор. Твой внук”. - “Интересно. Очень интересно, - сказал Старосадов. - Впрочем, много вас тут развелось”.

Тут мне невольно вспомнилась юмореска Аркадия Райкина 60-х годов, в которой он играет отца своих детей, которых у него так много от разных жен, что он не помнит всех, рассматривает их на фотокарточках и не помнит, кто есть кто. И он смотрит на одну фотокарточку и вспоминает, кто же на ней есть, что за тип? А потом узнает: “Да это же я сам - в детстве!”

 

...Повесть Кувалдина - это, во-первых, как бы насмешка над родом человеческим, над людьми, которые мало чем отличаются от животных и насекомых, если смотреть на них из космоса, глазами высшего существа... они плодятся, как животные и насекомые, а потом умирают, а от них остаются их дети и внуки, которые тоже плодятся и тоже умирают... И так будет до бесконечности, пока существует планета Земля.

Но в то же время повесть Кувалдина - это и жалость к людям, которые вот плодятся, мечтают о чем-то, пытаются облагородить, опоэтизировать свои половые инстинкты и половые акты, и самих себя, и свою жизнь, придать ей высокий смысл, кормят своих детей из соски, а все равно все умирают, и они, и дети, которых они кормят из соски, каждый умирает, как какая-нибудь тля, которая ползает по плодоножке вишни и которая мало чем отличается от людей, с точки зрения высшего существа, Бога... Но у людей есть имена, а у нее нет. А если ее назвать именем, что и делает Старосадов, он дает ей имя, отчество и фамилию, Усладина Тля Тимофеевна... то она и совсем сравняется с людьми.

 

...Иосиф Бродский сказал когда-то стихами:

 

...искусство

писателя не есть искусство жизни,

а лишь его подобие.

 

Эти слова как нельзя лучше подходят к прозе Юрий Кувалдина. Настоящая проза это не есть сама жизнь или ее точная, один в один, копия, а есть лишь ее подобие, но такое, которое походит на жизнь больше, чем сама жизнь, и говорит о ней больше, чем она сама может сказать о себе.

Как артист в роли Ленина, того же Кирилла Лаврова, в лысом парике и в гриме, есть больше Ленин, чем тот его внешний двойник, который, с натуральной лысиной и без грима, приколов к лацкану своего пиджака красным бант, ходит 7 Ноября по площадям и улицам столицы и красуется перед камерами телерепортеров и хочет удивить москвичей и гостей Москвы тем, что он по своей внешности - настоящий Ленин.

 

...Кувалдин использует в своей повести несколько сквозных образов: например, образ бутылочки из-под кефира, с соской на ней. Дормидонт все носится туда-сюда, в течение всей повести и ищет эту бутылочку Савватия, куда она подевалась, как будто в ней заключен весь смысл жизни... И все не находит ее.

Кроме того Кувалдин использует в повести еще несколько сквозных образов, в том числе и образ вишни на блюдечке с золотым ободком и кольцевой прием с этой вишней, как бы упавшей на блюдце из чеховского “Вишневого сада”. В начале повести Старосадов сидит около блюдца с вишней и в конце повести. И умирает “за столом, перед блюдцем с вишней”.

 

...У Кувалдина в этой повести, как и во многих других произведениях, гротесковый стиль сочетается с лирическим, а временами с лирико-патетическим. Это почти как у Гоголя в “Мертвых душах”, где карикатурный стиль сочетается с возвышенно-поэтическими лирическими отступлениями типа “Чуден Днепр при тихой погоде”, “Птица-тройка” и так далее, которые вроде как и не сочетаются с общей тональностью “Мертвых душ”, вырываются из нее, отслаиваются от нее. Но на стыке и на контрастности этих стилей и возникает разряд молнии, которая пронизывает душу читателя, как темное небо, и заставляет вздрогнуть читателя.

Вот Дормидонт в повести Кувалдина спрашивает у Старосадова:

- ...ты не видел бутылочку Савватия?

А потом, перед обедом, открывает книгу и читает стихи знаменитого поэта:

 

...На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят...

..........................................

Живите в доме - и не рухнет дом.

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

...........................................

Я век себе по росту подбирал.

...........................................

Мне моего бессмертия довольно.

 

Вроде бы как-то не сочетаются в повести эти памятниковые стихи и бренная бутылочка Савватия и горшок Еликониды и обед семьи Старосадова... Но ведь и в жизни, если получше приглядеться к ней, мало что мало с чем сочетается, а в то же время все сочетается со всем.

 

...Кульминацией повести “В садах старости” мне кажется цитата из Чехова, которую читает отец маленького Коленьки. Цитата о смерти, которая все в повести расставляет на свои места и всему придает высший смысл, в том числе естественному завершению жизни людей и героев повести с их совокуплениями, рождениями детей, с бутылочками из-под кефира и горшками, с поисками смысла жизни, радостями и страданиями:

“...к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец жизни каждого? Что из того, если какой-нибудь торгаш или чиновник проживет лишних пять, десять лет? Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во-первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, и, во-вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания пилюлями и каплями, то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких бед, но даже счастие. Пушкин перед смертью испытывал страшные мучения, бедняжка Гейне несколько лет лежал в параличе; почему же не поболеть какому-нибудь Андрею Ефимычу или Матрене Саввишне, жизнь которых бессодержательна и была бы совершенно пуста и похожа на жизнь амебы, если бы не страдания”.

В этой как бы очень жестокой цитате человек может найти силу и мужество в последние часы и минуты своей жизни и даже какой-то оптимизм и примирение со своей участью, которая ждет и всех других людей, и великих и невеликих, и плохих и хороших, всех без исключения.

Когда писатель берет у другого писателя и вставляет в свое произведение какие-то его строчки, которые совпадает с его мыслями и подходят для его произведения, то эти строчки как бы становятся его собственными, потому что он, а не кто-то другой нашел их в большом наследии писателя, в десяти-двадцати (тридцати) его томах, как в бездонном сундуке, где они могли бы лежать вечно и никто их не увидел бы, и он вытащил их на свет, и они смотрятся в его произведени как инкрустации на картине, а инкрустации на ней принадлежат уже самому автору картины, а не тому, кто их сделал.

И слова Чехова о смерти я воспринимаю как слова самого Кувалдина... Они звучат как “Героическая симфония” Бетховена, под звуки которой не страшно идти на смерть.

А продолжением кульминации или скорее утешительной развязкой повести мне кажутся стихи о бессмертии каждого человека в конце этой повести, которыми Кувалдин ставит точку.

 

...Когда читаешь Кувалдина, получаешь не только большое эстетическое, интеллектуальное, душевное, духовное, но и чисто физическое удовольствие, так же, как и тогда, когда перечитываешь его. И когда перечитываешь Кувалдина, тогда лучше начинаешь понимать его афоризм: удовольствие состоит в повторениях удовольствия.

...Кто не читает и не умеет читать Кувалдина, тот лишает себя этого самого удовольствия. И даже не представляет себе, чего он себя лишает.

 

...Для стиля Кувалдина характерно соединение несоединимого: прозаического и до пошлости обыденного - с поэтическим, приземленного, низкого и низменного - с высоким, смешного и комического - с драматическим и трагическим. И во время этого соединения происходит некая химическая реакция, в результате которой и возникают живые образы людей и братьев их меньших, вплоть до тли, которых, конкретно этих, а не других, до этого не было, а теперь они есть, и живые картины жизни, которых, конкретно этих, тоже не было, а теперь они есть, и происходит сотворение автором живого художественного мира, в котором всё возникает как бы из ничего. Как в Библии, где Бог сказал: “Да будет свет”. - И стал свет”. И где Бог сказал: “Да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя, дерево... приносящее по роду своему плод”. - И стало так. И где Бог сказал: “Да произведет земля душу живую по роду ее, скотов и гадов, и зверей... по роду их”. - И стало так. И где Бог создал человека по образу и подобию своему, мужчину и женщину, и благословил их и сказал им: “Плодитесь и размножайтесь!..”

 

...Старосадов, корень всех Старосадовых, внял заповеди Бога, в роли которого в повести выступает, естественно, автор повести, без которого не было бы ни Старосадова, ни его отпрысков. Внял Старосадов заповеди литературного Творца Кувалдина и развел целый сад с яблоньками от яблоньки, наплодил целую кучу детей, от которых тоже пошли свои дети... по нескольким разветвленным линиям.

“Серафим родил Варсонофия, Варсонофий родил Дормидонта, Дормидонт родил Савватия”. Это одна линия.

“Вторая линия. Серафим родил Гордея, Гордей родил Филофея, Филофей родил Харлампия и Ратибора”.

“Третья линия. Серафим родил Перфилия, Перфилий родил Гордея (не того, какого Серафим, а другого. - Н. К.), Гордей родил Архипа”. И т. д.

Когда читаешь эту родословную, то, конечно, сразу вспоминаешь Библию и открываешь ее и читаешь текст на одной, потом на другой, потом на третьей странице: “У Еноха родился Ирад; Ирад родил Мехиаеля; Мехиаель родил Мафусала; Мафусал родил Ламеха...”, “Иоктан родил Алмодада, Шалефа, Хацаримавефа, Иераха...” И неожиданно начинаешь хохотать над этим текстом, как и над текстом Кувалдина, хохотать с нарастающей силой, с градацией. И неожиданно вспоминаешь считалочку про падежи, которую учительница моей Рязанской школы-интерната № 1 на улице Гоголя давала школьникам, чтобы те лучше запомнили порядок падежей: Иван Родил Девчонку Велел Тащить Пеленку... И вспоминаешь считалочку про цвета радуги, которую учитель рисования давал ученикам, чтобы они лучше запомнили порядок цветов радуги (Красный, Оранжевый, Желтый, Зеленый, Голубой, Синий, Фиолетовый): Каждый Охотник Желает Знать Где Сидят Фазаны. И неожиданно начинаешь понимать, что вся родословная рода человеческого в Книге Книг, с конкретными именами как бы конкретных людей, которую нельзя запомнить ни с какими считалочками, - это такая художественная выдумка, как и родословная рода Старосадовых в повести Кувалдина. И что Библия, оказывается, - очень смешная и очень веселая и прикольная книга, с очень изобретательной фантазией ее коллективных авторов: “Арфаксад родил Салу, Сала родил Евера... Евер жил тридцать четыре года и родил Фалека”, “Фарра родил Аврама, Нахора и Арана... Аран родил Лота...”

И надо сказать, что Кувалдин по своей художественной фантазии и по ее изобретательности нисколько не уступает коллективным авторам священнотекста, это я говорю с юмором, но на полном серьезе.

Я другого такого писателя не знаю, который бы так не только глубоко, но и так непредвзято освоил Библию, посмотрел на нее не с религиозной, а с литературной точки зрения, не глазами полуграмотной или даже пусть очень грамотной верующей старушки и не глазами священника, а глазами писателя книг и читателя книг, - как на литературное произведение со своим стилем, со своими художественными особенностями и канонами и со своими литературными героями, - и который бы так вольно и так виртуозно использовал в своей прозе литературные приемы Библии не в подражание ей, а в противоподражание. В “Садах старости” он использует эти приемы с помощью синтаксического параллелизма и с помощью синтаксической кальки, которым и которой является в данном случае перечисление линий рода человеческого (кто от кого пошел, кто кого родил), которое превращается в перечисление линий рода старосадовского, то есть в пародию на историю рода человеческого, которую (историю эту) на самом деле никто не помнит и не знает и которую сочинили сочинители, как миф. Как легенду, так же, как они (но не те же, а другие) сочинили историю СССР, а Кувалдин сочинил и сочиняет родословные своих литературных героев.

 

...Как без Бога не было бы рода человеческого, так без писателя не было бы рода человеческого литературного. А в данном конкретном случае - без писателя Кувалдина не было бы рода человеческого старосадовского, как и самой повести “В садах старости”, где живут его герои всех поколений, стар и млад, и растут чудесные литературные - чем не райские? - сады.

...Слава Богу, то есть слава Творцу и Создателю своего литературного мира - Юрию Кувалдину, который не зря называет писателя Богом, потому что писатель, а в данном конкретном случае сам Кувалдин, и есть Бог. Тем более, если судить о нем не только по этой повести, а по всему его творчеству, населенному живыми людьми, зверьми, птицами и прочими тварями - твореньями не рук, а ума и духа его.

 

“Шиповник у калитки” - это повесть о людях высокого искусства, о художниках, певцах и музыкантах, которые ищут свое место в жизни и для которых смысл жизни - в искусстве, без которого они не представляют своей жизни.

Главные герои повести - латышский художник Эвальд Эмильевич и московский художник Якунин “деревенского происхождения” (сын слесаря и уборщицы), оба они еще и певцы с голосами, когда-то вместе служили в советской армии, были большими друзьями, мыли вне очереди туалет и говорили о поэзии, мечтали стать знаменитыми (хотя это и “некрасиво”, по мнению знаменитого Пастернака) и прославиться на весь мир. Якунин тянулся к Эвальду Эмильевичу как к более развитому в культурном отношении человеку, приезжал к нему в Ригу, которая казалась ему иным, более совершенным миром, чем Россия, маленькой Европой, еще до того, как она стала Ближним зарубежьем, иностранным государством, они ходили по музеям и выставкам, читали друг другу Верлена, Пастернака... Эвальд делал Якунину “культурные прививки”, к которым тот был расположен. Потом друзья поссорились на национальной почве и расстались. Каждый из них сделал себе свою карьеру: Эвальд уехал в Нью-Йорк и сделал себе там карьеру художника и построил себе там мир маленькой Риги, с домом и шиповником у калитки, точно таким, как в Риге, а Якунин уехал в Москву сделал себе там карьеру оперного певца и режиссера собственного оперного театра. И всю жизнь они скучали друг о друге, один - в Нью-Йорке, второй в Москве.

И вот они встретились через много лет... около дома Эвальда Эмильевича, около его калитки и около шиповника у калитки, где вечерами собирались знакомые хозяина и слушали, как он, под аккомпанемент гитариста Саврасова, поет “по-итальянски, и по-французски, и по-английски” и ощущает себя то на сцене Парижа, то на сцене Лондона. И старым друзьям вспоминается вся их жизнь и вся их дружба... И они как бы заново знакомятся друг с другом и говорят об искусстве, как когда-то давно, и выражают друг перед другом свои взгляды на искусство и излагают свои эстетические концепции, которые являются и взглядами и концепциями самого автора. И общаются друг с другом и со своими коллегами из мира искусства - с гитаристом Саврасовым, с художником Яном. И составляют удивительно живую галерею портретов кисти (то есть пера) Кувалдина, которые не уступают шедеврам Третьяковки.

...Эвальд Эмильевич все время, на каждой странице повести, ходит по улицам “в черной шляпе” и “с тростью”. Это его “реквизит”, его главные внешние приметы, как у кого-нибудь (например, у Олега Попова) клетчатая кепка и рыжий парик. И без них его и узнать и представить себе нельзя. Как правило, он ходит под руку со своей женой Кларой. То он идет с нею в музей живописи, где висят две его картины, то в собор, то еще куда-нибудь... И все время он раскланивается со всеми, кто встречается ему на пути. Он хочет думать, что он знаменит и его все знают, хотя его знают только его знакомые, а другие просто смотрят на него как на чудака. И это его очень расстраивает, но он не показывает вида, что это его расстраивает и что он знает, что никто его не знает как художника. ...Жена Эвальда Эмильевича Клара каждый день, в течение всей повести совершает с ним прогулки по городу или месит дома тесто, из которого потом печет пирожки и булочки с вишнями. А еще она купается с мужем под душем, как “под тропическим освежающм дождем”, и тогда садится на него голая и ездит на нем под теплыми струями, облегая его собой. У нее большой белый зад, “белые большие груди” и пышное белое тело. И этим она напоминает Эвальду Эмильевичу тесто, “которое он с удовольствием” гладит своими руками, а читателям она чисто внешне напоминает многих героинь прозы Кувалдина (которому, если судить об этом по его произведениям, более всего мил именно такой типаж женщины, тестоподобный, с полным телом, с большим задом и большими грудями).

...В повести есть одна очень интересная деталь (то есть там много интересных деталей, но в том числе и эта, деталь-рефрен, которой я ни у кого не встречала): свернутая в трубочку афиша, в которую кто-нибудь из героев время от времени смотрит на кого-нибудь или на что-нибудь, как в подзорную трубу, и видит в дырке этой трубочки каждый свое. То Клара, то Якунин, то гитарист Саврасов, то Ян... Чаще всех смотрит туда Эвальд Эмильевич. Дырка скрученной афиши кажется ему “зарамленным миром”, наполненным красками из тюбиков. И он компонует эти краски и наносит их на свои холсты и рисует свой зарамленный мир. И сам Кувалдин как бы смотрит на них на всех и на весь мир, в том числе и на шиповник у калитки, в эту трубочку и показывает нам все это через нее, в самых разных ракурсах и вариантах. То есть использует очень оригинальный прием.

Кувалдин сравнивает глаз художника - с дыркой афиши, свернутой в трубочку, которая выхватывает кадрированный кусочек мира. “Глаз художника - это рамка, рамка должна выхватить из жизни то, что наиболее полно отразит, выразит, запечатлеет тревожную душу художника”.

...У Кувалдина свои взгляды на творчество и на творца, не такие, как у большинства, и свои - такие же - мысли на эту тему. Вот некоторые из них, которые высказывают герои Кувалдина:

1). “Певец - это творец, - сказал, подмигивая Саврасову, Якунин, - а я не верю в непьющих творцов” (и певцов, и художников).

По мнению Саврасова и Якунина, только пьющие творцы могут заглянуть и попасть в запредельную реальность, в такую реальность, в которую не может попасть трезвый человек и трезвый художник. А значит и показать ее он не может.

Кувалдин показывает эту запредельную реальность, в которую попадают его нетрезвые герои и сам Эвальд Эмильевич после кубка вина. Там женщины танцуют на зеркальном полу нагими, там старый художник Ян с седыми волосами, обмотанный красной шторой, ползает на четвереньках, а красивая женщина в белом платье, а потом и без платья, обнаженная, с пышными формами, с “ярко накрашенными губами”, этакий “цветок шиповника”, катается на нем, как на красном коне, а потом как на собаке (дама не с собачкой, а “дама на собаке”), там звучит “симфония красок”, там звучат стихи, которые появляются прямо из воздуха, там звучит музыка несуществующего композитора Пита Питца, “рыжей бестии с хвостом лохматым” (в котором читатели могут узнать собаку Кувалдина по кличке Пит, с картины художника Трифонова)... Там возникают картины-иллюзии: Эвальд Эмильевич кланяется шиповнику, а шиповник кланяется ему... В общем, “Там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит”, как у Пушкина.

“В обморочных снах не видел я ничего более прекрасного”, - сказал Кларе Эвальд Эмильевич.

...Я думаю, что трезвые художники кисти и пера после этого начнут испытывать комплекс неполноценности перед пьяными художниками, которые могут пребывать в “заоблачном трансе” и видеть там такое, что только они и только там и могут увидеть и потом показать это в своих работах.

Хотя мне кажется, что истинно талантливый творец может попасть в запредельную реальность и без вина, уехать и улететь туда в своих фантазиях, которые могут быть не только у пьяных и могут быть еще покруче, чем у пьяных.

2). Якунин хочет рисовать “невидимое”. И говорит: я хочу рисовать невидимое. Он хочет создать “небывшее” и говорит: “Хочу создать небывшее! Никогда, никто не видел такого, что я создам!”.

Но все, на что его хватило в живописи, - это создать портреты советских “метростроевцев с бицепсами штангистов”... Потому что только с такими портретами он мог выставиться на советской выставке.

“Я бы хотел удалиться от жизни, - сказал Якунин. - Удалиться от серых будней, от людей бесталанных, запродавших себя государству. Эти люди не понимают, для чего они живут. Они ходят на свои заводы с послушанием стада, идущего на бойню”.

Якунин хотел бы быть свободным художником, как Эвальд.

“Только творец может пожертвовать государственной службой, быть вдохновенным тунеядцем советской системы... то есть творить то, что ему хочется самому”, - с улыбкой говорит Эвальд Эмильевич Якунину. А не творец разменяется на сиюминутный успех и сиюминутную выгоду, на мнимые блага и будет с утра до ночи ковать копейку, для удовлетворения своих материальных потребностей, или еще лезть на какой-нибудь высокий чиновничий пост. Тут есть над чем задуматься каждому художнику. Потому что перед каждым рано или поздно встает дилемма: быть свободным художником или художником, зависимым “от денежного мешка” и бог знает от чего.

3). Кувалдин не признает метода реализма, то есть буквального копирования жизни, ни в живописи, ни в литературе, и считает, что художник нашего времени не должен быть реалистом, то есть копировщиком, который рисует с натуры так, чтобы все было - точь-в точь как в жизни, то есть делает то, что может с успехом сделать фотоаппарат.

“Якунин не был реалистом, как не были реалистами ни Ян, ни Эвальд Эмильевич, ни Клара, потому что реализм напоминал Якунину тоскливую жизнь московских подвалов, где он провел свое детство, родившись в семье слесаря, выходца из вологодской деревни”.

Эвальд Эмильевич ориентировался не на простых зрителей картин, а “шел прямо на ценителей, которые... ценили только то, что ни на что не похоже”.

“Это великая школа - разучиться рисовать с натуры! Ты должен рисовать так, чтобы ничего похожего на жизнь на твоем холсте не было”. “В худшем случае рисуй просто крестики и нолики, но только не портрет, похожий на оригинал!”

Кувалдин считает, что “не тела должны быть на картине, а трепещущие души”. Как изобразить душу, какой тюбик взять?” - думает Ян перед своим холстом.

И приходит к неожиданному выводу: “Чтобы выразить свою душу, нужно быть полнейшим идиотом! Только идиоты способны сказать что-то новое в искусстве, в котором все места давно заняты!”

4). Кувалдин рассуждает о вундеркиндах, о маленьких гениях, которые в школе учатся на одни пятерки, но перестают быть гениальными, когда подрастают, и становятся бездарными. И выдает такой сногсшибательный афоризм:

“...кто окончил школу с золотой медалью, тот самый бездарный среди живущих...!”

...Если все главные мысли Кувалдина об искусстве и творчестве, которые есть в повести “Шиповник у калитки”, собрать в одно целое, то получится манифест художника и его кредо, которому сам Кувалдин и следует в своем творчестве. И когда знаешь манифест и кредо Кувалдина, то лучше видишь и понимаешь и чувствуешь все, что он пишет, и лучше видишь и понимаешь и чувствуешь, как он пишет. Ты тогда смотришь на его вещи совсем другими глазами и у тебя открываются на них глаза. И тебе кажется естественным, когда герои Кувалдина совершают какие-то неадекватные поступки, например, когда Эвальд Эмильевич входит в свою картину и становится своим собственным портретом и кричит с холста своему товарищу: “Сам ты сумасшедший!” - и исчезает оттуда и как ни в чем не бывало появляется перед своей картиной, в своей мастерской, и отхлебывает вино из кубка, и когда у Кувалдина в прозе первая реальность перепутывается со второй и не поймешь, где первая, а где вторая, и чучело куропатки на стене мастерской начинает махать крыльями...

С этой точки зрения “Шиповник у калитки” является ключевой вещью Кувалдина.

...Все творцы и художники у Кувалдина - это прежде всего сумасшедшие художники.

“Все гении - сумасшедшие”, - говорит Эвальд Эмильевич. И себя он считает таким и причисляет себя к таким.

“А как вы узнали, что вы сумасшедший?.. Ведь... сумасшедшие не знают о том, что они сумасшедшие?” - спросил его Саврасов, которому он прибавил к фамилии окончание “с”, на латышский манер: Саврасовс, и объяснил, что “с” - значит сумасшедший.

“Я самый сумасшедший сумасшедший! Я сам сумасшедший и знаю о том, что я сумасшедший”, - отвечает Эвальд Эмильевич.

“Он действительно знает, что он сумасшедший, потому что он - гений”, - подтвердил Ян слова Эвальда Эмильевича.

Сам Кувалдин - тоже сумасшедший художник. То есть не такой, как все (нормальные), то есть, во-первых, он художник, одержимый своим творчеством как ненормальный (в данном случае и “ненормальный”, и “сумасшедший” - это комплименты ему как художнику), а во-вторых, такой, который все видит и понимает по-своему, не так, как все, потому что он все время живет не в первой, а в какой-то иной реальности, в иных измерениях.

“Я живу в вымышленном мире”, - говорит Эвальд Эмильевич Якунину. И то же самое мог бы сказать о себе сам Кувалдин.

...Все творцы и художники у Кувалдина - пьяницы и пропойцы. И если не были ими в начале повести, то потом все равно становятся ими. Они ходят у него в “пивную под соснами”, которая находилась “в конце улицы, под соснами”, около моря, и где всегда “сидели любители пива на пеньках и столами были пни”. Кувалдин описывает ее с любовью, достоверностью и даже некоторой романтичностью, как и все, о чем он пишет. И она выглядит у него очень привлекательной. Герои ходят туда пить и напиваться до бессознательного состояния, а потом опохмеляться, потому что, по их мнению, “художник не должен быть не опохмеленным, он всегда должен быть в форме”. “Нужно допиться до гениального бреда!” - говорит Ян. Потому что только в этом состоянии к художнику приходят самые лучшие идеи, образы, сюжеты, через галлюцинации. “Что проступает на холсте, то прежде проступает в сознании (и лучше всего в бессознательном состоянии художника? - Н. К.), проступает смутно, как будто смотришь на лицо через туман или дождь”.

Временами думаешь, что Кувалдин смеется и даже издевается над своими читателями, когда - устами своих ненормальных героев - говорит какие-то очень непривычные для нормального человека вещи, которые такому человеку кажутся несуразными и нелепыми, и нарочно добавляет к ним, до кучи, еще и еще всего такого же несуразного и нелепого.

А потом задумываешься над всем этим и думаешь: а ведь все талантливые, а тем более гениальные художники - они и были ненормальными людьми, а если бы они были нормальными, они не были такими, какими были, и не смогли бы сделать в искусстве того, что сделали. И многие из них были пьяницами и пропойцами... хотя это не значит, что все пьяницы и пропойцы и все ненормальные люди - это талантливые и гениальные люди и потенциально великие художники, совсем нет. Но вот герои Кувалдина - они такие.

И когда читаешь, что “Ян бежал по старому городу за бутылкой... за сумасшедшим вдохновением” (которое он хотел почерпнуть в этой бутылке)... и что другим художникам хотелось бежать “с тюбиком по холсту за Яном, за сумасшедшим вдохновением”, - на тебя, откуда ни возмись, накатывает такое порывисто-болезненное сочувствие к этому неприкаянному художнику Яну и ко всем его таким же неприкаянным коллегам, которые всю жизнь мечутся туда-сюда, гонятся за своим вдохновением, как за прекрасным призраком, и боятся потерять и упустить его и делают все, чтобы получить его... и губят сами себя... и деградируют и погибают и все равно... не могут отказаться от бутылки и не пить, потому что не знают, как еще попасть в нужную им нереальную реальность, в которую они попадают, когда пьют, и в которой им нравиться пребывать, и где они ловят кайф и вдохновение...

...Ницше писал, что художники делятся на две основных категории: аполлонического начала, связанного со сновидениями и грезами, и дионисического (вакхического, сатурнического) начала, связанного с опьянением.

Художники Кувалдина принадлежат ко второй категории, потому что они достигают вдохновения под влиянием стимулирующих напитков. Ницше называет их “дионисическими безумцами” и говорит, что люди, которые с насмешкой отворачиваются от них из-за своей неопытности и “тупости”, гордясь своим “здоровьем” и своей неподверженностью чарам Диониса и своей правильной жизнью, не похожей на “пламенную жизнь” этих “безумцев”, которая проносится мимо них “вихрем”, не понимают, что “под чарами Диониса”, колесница которого усыпана “цветами и венками”, люди становятся свободными, раскрепощенными и “смыкается союз человека с человеком” и в человеке празднует праздник “порабощенная природа” и он чувствует себя Богом и в нем поднимается “художественная мощь”. То есть Ницше приветствует “дионисийцев” и считает, что их вовсе не стоит лечить от их “болезни”, потому что она способствует творчеству. ...Кувалдин пишет о том, что каждый человек и каждый художник должен искать свое и только свое место под солнцем, чем и занимаются его герои:

“Чтобы найти свое место, бывает мало целой жизни, а сама жизнь и дана для того, чтобы отыскать это единственно возможное место...”.

...Кувалдин показывает “огромное колесо”, “колесо человеческих жизней”, которое медленно вращается и напоминает всем о “вечности”. Это колесо похоже на мельничное колесо и на тяжелый железный каток, укатывающий и асфальт, и людей. Чтобы не попасть под него, художник и пишет свои картины, как девочка из Нагасаки делала тысячи бумажных журавликов, чтобы спастись от смерти.

...Кувалдин показывает, как художник пишет картины, и показывает это с такой убедительностью, как будто он сам в это время стоит у художника за спиной и смотрит, как тот это делает:

“Ян пригвоздил Якунина взглядом к стене мельницы, выдавил из тюбика краску на его груди (там, на портрете Якунина! - Н. К.) и надел на него вышитую парадную русскую рубаху”, которой не было на плечах Якунина. Да это же сам Кувалдин и делает портрет своего героя за Якунина!

Чтобы показать, какой сильный художник Ян, Кувалдин не говорит, что это сильный художник, а говорит, что у Яна “и черный цвет излучает свет, если Ян этого захочет”. Да это у самого Кувалдина черная шляпа Эвальда Эмильевича излучает свет под пером автора!

Кувалдин - всем художникам художник.

...Кувалдин разбирается не только в живописи, но и в искусстве пения и в музыке. И умеет отличить “деревянный” голос от недеревянного, “металлический” от неметаллического. И знает, что для застолий хорош один голос, а для радио - другой.

И один и тот же голос и певец в разных условиях может звучать по-разному.

Кувалдин показывает, как Якунин пел романс на стихи Лермонтова “Дрожащие огни печальных деревень”: “Зал плакал от всемирно-исторической скорби по России, которая не построила в деревнях тротуаров, не построила туалетов со сливными бачками, не трудилась в средние века, лежала на грязной печи и едва прокармливала себя”.

...Что такое жизнь художника? Это вечная работа и вечное движение вперед: “От холста к холсту - это в сущности вся жизнь Эвальда Эмильевича, от песни к песне, от арии Айкиндера к арии Айкиндера, но уже другой, потому что у Пита Питца повторений не бывает”.

Это в сущности - вся жизнь самого Кувалдина.

Его жизнь состоит из повторений, из повторения одних и тех же ритмов, как из повторений восхода - захода солнца. Но не из повторений того, что он создает. У него, как и у Пита Питца, повторений в творчестве не бывает. Каждая его новая вещь - она и есть новая, не такая, какая была до этого.

...Вся повесть Кувалдина пронизана стихами неизвестного автора (самого Кувалдина?), которые читает или даже поет, как песню, то один герой, то другой, то Якунин, то Эвальд Эмильевич:

 

Вот я иду с картофельной ботвой в петлице...

 

Очень красивые стихи, с непривычной эстетикой, с эпатажем и с пренебрежением к снобам, “привычным к Лориган и к розам”. Картофельная ботва в петлице здесь смотрится как инопланетный цветок. Не хуже аристократичной розы.

Или вот еще стихи о городских трущобах Старого города, “где в домах, как в уборных, узенькие оконца”:

 

Перед нами улица Старого Города...

Городские трущобы -

Куда и за деньги трамвай не поедет,

Где встретишь авто так же редко,

Как счастье...

 

Что-то есть в них от верлибров Чака. Но это не Чак. Куда Чаку до таких стихов. И до таких:

 

На холсте пейзаж намалеван...

Под раскрашенным деревом клоун

Одиноко мелькнул вдалеке...

Рама сломана...

 

Все герои Кувалдина в какой-то степени клоуны. И все они совершают какие-нибудь нелогичные и как бы смешные, эксцентрические поступки... Например, Эвальд Эмильевич в своей черной шляпе и с тростью в руках идет с Якуниным под дождем, садится в лужу, снимает с себя свои черные лакированные туфли, потом носки, подворачивает свои черные брюки и идет с Якуниным дальше, босиком... И им обоим море по колено.

Все герои Кувалдина как бы выделываются-выпендриваются-ломаются-кривляются и сами перед собой, и друг перед другом, и перед публикой (в том числе и перед невидимой публикой - перед читателями), как клоуны в спектакле на Таганке “До и после”. У каждого из них в душе есть что-то такое свое тайное, наболевшее, чего они и сами не хотят видеть, и никому не хотят показать. Потому они и выделываются-выпендриваются-ломаются-кривляются и сами перед собой, и друг перед другом, и перед публикой, чтобы никто не смог заглянуть им в душу и посмотреть: что там у них? Потому что туда лучше никому не смотреть. Они предпочитают выглядеть в глазах людей скорее смешными, чем несчастными и жалкими. Но выглядят не столько смешными, сколько именно несчастными и жалкими. Такими, которые вызывают у тонких “зрителей” сочувствие, а у нетонких - иную реакцию.

“Саврасов, грачи прилетели?” - спрашивает старый художник Ян гитариста Саврасова, однофамильца художника, такого же неизлечимого пьяницу, как и художник Саврасов и как сам этот Ян, “сумасшедший художник”, “художник-пропойца”.

“Прилетели все грачи, милостивый государь!” - отвечает ему гитарист Саврасов, как артист, который играет в спектакле свою роль.

Над героями Кувалдина со всеми их дурачествами сначала хочется смеяться, а потом - плакать.

...Если сравнивать повесть “Шиповник у калитки” с живописью, то я сравнила бы ее с экспозицией группы художников-авангардистов 20-30-х годов “Бубновый валет”, которую я видела в Новой Третьяковке на Крымском валу. Не с какой-то одной картиной какого-то одного художника, а в целом со всеми картинами, которые все вместе, а не только каждая в отдельности, произвели на меня потрясающе сильное впечатление, как нечто абсолютно новое и оригинальное в искусстве живописи и нечто такое яркое, красивое и революционно-смелое, отвергающее и разрушающее все старые каноны, - как проза Кувалдина и как его “Шиповник у калитки”.

В портрете Эвальда Эмильевича есть что-то от господина на картине М. Ларионова “Прогулка по провинциальному городу”. Там этот господин тоже в черной шляпе (в цилиндре-котелке) и с тростью... на фоне кафе под открытым воздухом, с матерчатым навесом, под которым стоит столик с кружкой пива. Только рядом с тем господином нет его спутницы Клары. Зато есть свинья, которая напоминает своими формами толстую Клару. Только Эдвальд Эмильевич Кувалдина ярче и рельефнее своего двойника.

А “Черный круг” Малевича (который почему-то менее знаменит, чем его “Черный квадрат”, хотя и не менее значителен, чем он) кажется мне кругом, который Эдвальд Эмильевич видит в свою “подзорную трубу”, в афишу, свернутую трубочкой, только у Малевича он черный, как черная дыра, беспросветно-пессимистический, а у Эвальда Эмильевича - оптимистический, наполненный яркой живой жизнью и разными цветами и красками...

А в “Натурщице” В. Татлина и в “Обнаженной” А. Осьмеркина и в белых батонах хлеба, булках, кренделях, плетенках и караваях И. Машкова и П. Кончаловского есть что-то от тех пирожков и булочек с вишнями, которые печет Клара, и что-то от самой Клары, когда Кувалдин сравнивает ее белое мягкое тело и ее большие груди с тестом, которое она месит, чтобы испечь из него что-то вкусное.

А картины конструктивистки В. Поповой - все ее как бы бессвязные, беспорядочные пространственно-силовые построения и геометрические композиции красных и оранжевых, черных и белых, зеленых и синих тонов, как и картины П. Филонова, в которых есть своя особая дисгармоничная гармония, - кажутся мне иллюстрациями к словам Эвальда Эмильевича о том, что искусство не должно быть копией жизни и копией внешнего мира, оно должно беспредметным (то есть предметом искусства должно быть нечто беспредметное, ирреальное, подкорково-подсознательное и бессознательное).

А в самом шиповнике у калитки, каким он представляется мне, есть что-то от картины Н. Гончаровой “Букет и флакон красок”, хотя у нее на картине вовсе не шиповник, а красные и бордовые гвоздики и еще какие-то сиреневые цветы (флоксы?), мне так и кажется, что это шиповник Эвальда Эмильевича, и флакон красок кажется мне его флаконом. А полосатая сине-белая драпировка, которая служит фоном букета, кажется мне оградой и калиткой “шиповника у калитки”. И еще в нем есть - и даже в еще большей степени, чем в “Букете и флаконе красок” Н. Гончаровой, что-то от картины А. Куприна (не писателя Куприна, а художника из группы “Бубновый валет”) “Розовые цветы на черном фоне”. И даже если эти розовые цветы - не шиповник, а розы, все равно в них есть что-то от шиповника. К тому же цветы шиповника вообще походят на розы, а у Юрия Кувалдина они такие же большие, как розы: “шиповник с огромными розовато-бордовыми цветами”, “великолепный шиповник с очень крупными цветами, сущими розами”.

...Чтобы лучше понять и воспринять повесть Кувалдина “Шиповник у калитки”, ее стиль и композицию и ее художественные приемы, и все рассуждения героев об искусстве, читатель должен знать живопись “Бубнового валета”, иметь ее перед своими глазами... Тогда он увидит, что проза Кувалдина имеет много общего с этой живописью и что его проза - это авангардное искусство такого же высокого класса, как “Бубновый валет”.

...Юрий Кувалдин назвал свою повесть “Шиповник у калитки” поэмой, как Гоголь назвал поэмой свои “Мертвые души”. “Шиповник у калитки” по сути и есть поэма, поэма в прозе, перемежающейся со стихами, в которой есть свои интонации и своя общая тональность, своя музыка, свой ритм, свои рефрены, повторы, и синтаксические периоды, как бы разбитые на строфы, и очень много образов и поэзии в чистом виде. И сам шиповник в повести (да еще у калитки, которая является как бы калиткой, дверью в мир прекрасного) - это символ высокого искусства живописи и поэзии. От которого танцуют все герои повести. От которого они уходят и к которому приходят.

...Короленко говорил: “...если одна и та же тема укладывается в очерк и повесть, то очерк всегда будет лучше повести, а уж роман из того же материала наверное никуда не годится”. Темы повестей Кувалдина нельзя уложить в очерки и рассказы, их можно уложить только в повести, и только в такие, как у него, что он и делает.

И никто из писателей не мог бы сказать ни об одном произведении Кувалдина:

- И я мог бы (могу) написать такое.

 

Юрий Кувалдин. СС. Том 5, стр. 334