Игры с чужими мотивами, интригами, фабулами, персонажами и типажами - не последняя и даже не предпоследняя новость: издавна забавлялись ими творцы, вплоть до развеселого XX века, в середине которого Теодор Адорно (1903-1969), посмотрев внимательно на разгул парафразов, назвал эти забавы (в литературе и музыке) французским словом pastishe (подражание) - скорее всего, он вспомнил в эту минуту прустовские “Пастиши и смесь” (1919). У нас сейчас в ходу энергичное киношное словцо “remake”, хотя, строго говоря, пастиш и римейк - не одно и то же. Обо всех этих известных вещах мы напоминаем в надежде на чуть большую гибкость той части нашей литературной гвардии, которая по-язычески зациклена на святости имен. Нам хочется, чтобы к литературе относились как-нибудь попроще - ведь сады словесности цветут не на Новодевичьем, не на Литераторских мостках Волховского кладбища и даже не на Сент-Женевьев-де-Буа.

“Новомирские” сочинения, перепевающие классику, анализирует на тех же страницах Алла Марченко (“И духовно навеки почил”, № 8). Критика ее, как обычно, остроумна, по-хорошему резка, хотя и бьет, с нашей точки зрения, куда-то в сторону от высоко летящего объекта. Промахи эти, прежде всего, методологического свойства, поскольку работает критик исключительно в рамках дидактико-моралистического дискурса: не троньте музыку руками, это - святое! С такой смотровой площадки любой шаг в сторону от общепринятого, любая непривычная интерпретация или рефлексия покажется кощунством - чем-то вроде ритуалов литературной Черной Мессы.

Алла Марченко не то чтобы вообще против работы в стиле пастиш: судя по всему, она за бережное обращение с классикой и конкретно-категорически против повести Юрия Кувалдина “Ворона” (№ 6): “Вот уж кто и порет, и режет, и кромсает Чехова недрогнувшей рукой, рвет по нитике вперекос, переделывая вечную драму то ли в фарс, то ли в скетч!” Прежде всего, заметим, что “вечная драма”, то есть “Чайка”, самим автором была названа комедией. А уж он-то, как никто другой, знал толк в смешном (не уступая здесь даже Достоевскому). Но Марченко уверена, что персонажи “Вороны” - “духовные мертвяки и так же отличны от тех, под кого Ю. Кувалдин их загримировал, как вульгарная ворона от изящной чайки”. Кувалдин, кстати, это предусмотрел:

“ - Миша, вы знаете, что вороны и чайки - это одно и то же? - Да, я знаю. Белые - над морем, черные - над полем”, - проблема, таким образом, решается на территории орнитологии. Что до “духовных мертвяков”, то бессмысленно спорить с человеком, воображающим чеховский микрокосм в виде некоего интеллигентского рая, где порхают изящные птички, где красивая любовь, из-за которой красиво стреляются, где интеллигенты умны, возвышенны, трудолюбивы и жизнь кладут за общественный идеал. Такому романтику сочинение Кувалдина вполне может показаться “пасквилем на русскую интеллигенцию” (хотя, если по совести, а чего еще она заслужила?).

Но главное, “Ворона” вовсе не римейк “Чайки”, а свободный пастиш - безукоризненно исполненная по мотивам Чехова и на мотив Чехова фуга (см. эпиграф). У повести несколько кодировок - несколько уровней прочтения. Интрига проста, как сама жизнь. “Новый русский” кавказской национальности организует инвестиционный фонд пирамидального типа и прикармливает представителей интеллигентских профессий. Желающие могут увидеть здесь модель пылких отношений банка “Чара” с передовым отрядом творческой элиты (тем более что в обоих случаях удел главы предприятия печален). Допустим, ворона - это чайка, Маша - как бы Нина Заречная, но одновременно и Маша Шамраева. Миша - вроде бы Треплев. Но, например, Абдуллаев - это функционально и социально Лопахин, а Ильинская - Раневская. И так далее.

Молодая поросль творит. Миша пишет нечто многозначительно туманное для себя и рекламу для Абдуллаева. Миша любит Машу. Маша тоже пишет и тоже по-современному: “Синие, синие, синие шеи в розовых, розовых, розовых чулках...” - потом становится любовницей Абдуллаева и редактором его газеты. Впрочем, по легким намекам можно догадаться, что и Миша крутит с хозяином роман. Прочие - не то приживалы, не то обслуга - бывший врач, бывший экономист, бывшие актеры, одно слово: интеллигенция. Вялая, безвольная, бестолковая, но хорошо понимающая, где теплая и сытная халява.

Хорош монолог победителя, 25-летнего красавца Абдуллаева - забавная смесь Лопахина с Великим Инквизитором в современном исполнении. “Вы хорошие, как дети маленькие, мы вам всем работу найдем... Вы не обижайтесь, я очень добрый, я люблю, чтобы на меня русские работали, вы хорошие исполнители, но идей у вас нет. Вы называете нас чурками, черными, чеченцами, азерами. А это от бессилия... Да мы ваши благодетели. Я люблю все нации, я люблю русских, обожаю евреев, люблю таджиков, негров, украинцев. Я всех люблю, потому что ислам любвеобильнее православия... Маша, вы прекрасны, Миша, вы очаровательны”. Впрочем, услышав в ответ, что он - на самом деле русский и таким образом покоренный, а не покоритель, Абдуллаев растерянно роняет: “История рассудит”, - что, в конце концов, и происходит.

Повесть Кувалдина - это еще и быстрое переживание ядовитой симметрии исторического процесса: когда fin de siecle точь-в-точь по лекалу накладывается на следующий fin de siecle. Совпадает - по социальному слому, по идеологическим зигзагам, по бестолковости и бессмысленности личной, отдельно взятой судьбы. Все переворотилось и едва ли уже укладывается - это наша жизнь. Возникающие из-за исторической невнятицы страсти в той страте, где происходит действие “Вороны”, кажутся Кувалдину смешными до слез. Они и в самом деле смешны. (Вопрос о любви к своим героям мы считаем праздным - кто ж не любит того, что делает!)

Безупречно воспроизведена принципиальная невозможность нормальной коммуникации между людьми - почти такая же, как у Чехова. Сойдясь на метафизическом пятачке - на террасе трехэтажного коттеджа (возведенного, кстати говоря, на месте дома советского писателя Н. - смена парадигм!), - каждый талдычит свое. Старый актер вспоминает, как играл в эпизодах генералов: “Входит капитан, а я ему: “Как стоите перед комбригом?!” Да... Вот были роли... Вот были тексты!” - это его воспоминание о войне, заметим. “Экономика зашла в тупик, народ обнищал. Искусство в упадке, кинотеатры закрыты, торгуют в них машинами, видеотехникой, мебелью. А кто все это покупает? Ворье”, - обличает нравы богатый экономист, хранящий в тайне источники своего благосостояния. И вечные разговоры о судьбах отечества, и о том, что в кавказцах есть все-таки что-то неприятное, хотя, с другой стороны... В общем, весь набор интеллигентского круга. Они редко слышат друг друга (не исключено, что и некоммуникабельность Куваддин лишь пародирует), зато мы их слышим очень хорошо - четко и явственно.

Кроме того, “Ворона” - это спор с отлакированным (до глянцевости поздравительной открытки) образом Чехова. Такой Чехов есть на самом деле только плод воспаленного воображения школьных учителей, критиков-моралистов и кондовых советских докторов филологических наук (почему-то именно эти категории граждан играли ведущую роль в общественной мысли России). То, что представляет читателю Юрий Кувалдин, и есть Чехов в своем естественном виде. Когда, например, актер-шестидесятник на все претензии интеллектуального толка отвечает простенько: “Мне Чехова достаточно: “Дуплет в угол... Круазе в середину”... “Мне Чехова достаточно: “От трех бортов в середину”, - вместо квазиоптимистичных возгласов типа: “Здравствуй, новая жизнь!” Столь же затасканы выхваченные из Чехова утопические и бессмысленные рассуждения о том, что будет через сто, двести, триста лет - мечты о будущем, в устах самого Антона Павловича звучавшие весьма двусмысленно, не говоря уже о его персонажах. В “Вороне” их растолковывает финальный монолог Ильинской: “Вспомним тех, которые жили сто, двести лет до нас, которые пробивали для него дорогу. Вспомним их с благодарностью, помянем их добрым словом... Придут новые поколения и будут жить и работать, работать. Но все мы, как ни крути, сольемся в едином потоке и с теми, кто был до нас, и с теми, кто будет после нас... Мы услышим ангелов и увидим небо в алмазах”. И то правда: как ни крути, все сольются, а быстрее прочих - лица критического возраста. Сольются и те, кто поминал это злосчастное небо в алмазах, дабы обосновать чеховский оптимизм.

Особо отметим, что “Ворона” - не пьеса, а повесть, со всеми вытекающими отсюда последствиями и с иронической рефлексией по поводу драматургии как таковой. Читатель с ходу попадает на сцену, где расположена другая сцена: это обитатели коттеджа наблюдают в качестве зрителей за домашними спектаклями, разыгрываемыми Машей и Мишей. Едят себе шашлык, запивая его сухим и водкой, да слушают про смерть Бога... Все вместе они - и персонажи повести, и актеры. “Миша указал рукой куда-то в правую кулису и задумчиво сказал: “Этот старый дуб...” Все посмотрели на предполагаемый дуб”. Актеры хорошо держат паузу, в перерыве выходят на улицу покурить. Выхваченные светом прожекторов, обращаются в зрительный зал. Врач у рампы очередную советскую песенку пропоет. Актер гимн 60-х прочитает:

А что еще надо для нищей свободы? -

Бутылка вина, разговор до утра...

И помнятся шестидесятые годы -

Железной страны золотая пора.

(Евгений Блажеевский - примеч. Ю. К.)

(Кстати, будучи одной из простых форм организации речи, поэзия наглядно иллюстрирует суть Кувалдинского дискурса.)

Есть в повести и особый, несколько загадочный персонаж - коллективное “мы”, зрительный зал. Его присутствие отмечено в тексте мерцанием: креслом скрипнет, кашлянет, замрет в напряжении, вздохнет. Незримо, но явственно. Ему в пандан - еще более таинственный Режиссер. Он - главный, хотя и его присутствие ощущается через мимолетные реплики. К нему обращаются персонажи, спрашивая, что дальше делать, можно ли подать реплику, чей выход и т. п. В ответ откуда-то с небес звучит “божественно-режиссерское: “Валяйте!”

Кто этот невидимый демиург? Зачем он? Это Бог? Или какая-то нелепая, вычисленная экономистом направляющая, которая “сама создала Бога”? Может быть, здесь насмешка над тупыми попытками найти начало начал или - конец концов? Персонажи “Вороны” сходятся в том, что они видят готовый фильм и сами в нем участвуют... Кажется, здесь главный смысл, но не повести, а ее “внутренней” пьесы - “Валяйте!”, нам Режиссер разрешил... Пространство же самой повести располагается между невидимым зрительным залом и невидимым Режиссером.

Впрочем, это всего лишь первые уровни прочтения - в интертексте “Вороны” слишком много всего и всякого для короткого газетного ума. Добавим лишь, что ничего более интересного и литературно интригующего мы за последние годы в садах отечественной словесности не встречали.

Что касается повести Веры Чайковской “Новое под солнцем” (№ 7), то это, наперекор названию, случай другого рода. Но, разумеется, на наш придирчивый взгляд. Поскольку Алла Марченко, справедливо замечая, что “римейк римейку рознь”, как раз противопоставляет “Новое под солнцем” в качестве положительного примера “Вороне”. Критик считает, что Чайковская исполнила “свой любимый усадебный роман (Тургенев, “Отцы и дети”) как дачный романс: речитативом, ломким “домашним” голосом и под гитару”. Если предположить, что Тургенев пользуется симфоническим оркестром в полном составе, то сравнение окажется даже изящным. Вот только настоящий романс слезу вышибает у чувствительного человека, а тут вяло так вспоминаешь; а что там Тургенев-то писал?

Развивая музыкальную линию, скажем, что если у Кувалдина фуга, то у Чайковской - фугетта, то есть пьеса “сравнительно простая и по содержанию, и по композиционным приемам”, где “преобладают несложные имитации, и развивающий и завершающий разделы обычно ограничиваются одним-двумя проведениями темы” (МЭС, 1990, 6, с.590). Или - простенький римейк, в меру аккуратный, в меру перекликающийся с Иваном Сергеевичем.

Молодой человек привозит к себе в “усадьбу” - то бишь на подмосковную дачу - современного нигилиста от слова “nihil”. В тургеневские времена в нигилисты попал врач-естественник. В начале века отрицателями основ оказывались поэты и почему-то юристы. В годы после “оттепели” - физики-технократы. В наши дни нигилистом становится модный искусствовед (этакий, знаете ли, старший братец Феденьки Ромера!). Зовут искусствоведа красиво - Максимилиан Кунцевич, что-то вроде Иосифа Бакштейна. Пользуется он, правда, обычным языком, без всяких там дискурсов и концептов, но бьет старшее поколение, не утратившее (местами) идеализма, наотмашь. “Да, нигилисты! - внезапно подхватил Кунцевич. - Я рад, что слово произнесено. Оно вернее, чем русофобы. Мы отрицаем сами себя... От слова “духовность” меня физически тошнит, и я вас прошу не употреблять его в моем присутствии. В особенности за обедом...” Что ж, от слова “духовность” и нас тошнит, но предлагаемая Кунцевичем взамен “интеллектуальная комбинаторика” ничем не лучше - ответ банальностью на банальность. Двое на качелях фетишей: один край доски поднялся, другой опустился.

Для удобства читателя повесть поделена на главки с простыми, квазиклассическими названиями: “Споры”, “Новые встречи”, “Взаимные услуги” и т.п. В принципе это - чтение для электрички, с учетом того, что в электричку сядет некто интеллигентный и интересующийся, дабы оценить искусствоведа и возможную игру с именами - Лев Моисеевич, Ида Марковна, Людмила Гехман... При соприкосновении с мелькнувшими в речи Кунцевича “русофобами” высекается какая-то искра, но слабенькая.

А так все славно: любовный треугольник с легкой (гетеросексуальной) патологией: Кунцевич влюбляется в простую учительницу Людмилу Гехман, в нее же платонически влюблен художник-фанат Пьеров, горбун с трудной биографией. Очень мило. Есть и нечаянная радость, поворот судьбы: миллионер-коллекционер Кеслер, в силу своих эдиповых проблем, скупает картины, где изображены женщины, похожие на его покойную матушку. Этот рыжий толстый американский deus ex machine платит Пьерову очень большие и зеленые деньги, поскольку влюбленный художник пишет и пишет Гехман. В силу тех же фрейдистских причин deus ex machine хочет на Гехман жениться.

Ну а утративший - в наказание? - нерв жизни искусствовед обречен скитаться по задворкам Запада, читая лекции о русском апокалипсисе. Повесть исчерпывается мгновенно, как какой-нибудь подмосковный пруд, более походящий на лужу. Недостаточность энергетики почувствовала, по-видимому, и сама Чайковская, оттого и бросила повесть скоренько: “Автору наскучило последовательно и дотошно описывать мелкие события, потрясшие в то лето усадьбу Косицких. А автор намекнул, что пишет только из удовольствия...” Довольно изящно, но неправда. Обстоятельного и дотошного описания не было, и внезапное расставание с героями - вынужденное.

А так что ж, милая безделушка или (согласимся с А. Марченко) “дачный романс”. Успокаивает, расслабляет. Ненадолго.

Несмотря на издержки, обусловленные наличием направления, “Новый мир” разнообразен и раскован, особенно в своей художественной части. Он позволяет себе уходить, а то и улетать за границы этого самого направления, предоставляя площадь сочинениям, идеологически двусмысленным. Весьма удобно (для замотанного обозревателя), что, опубликовав один-другой-третий кунштюк, журнал на своих же страницах подвергает его артобстрелу. Вынеся сор из избы после публикации романа Владимира Шарова “До и во время” (1993, № 3-4), “Новый мир”, кажется, извлек из ситуации всю возможную пользу, обратив внутриредакционные разногласия в стиль.

“Независимая газета”, 28 ноября 1995, вторник, № 129 (1056)

Юрий Кувалдин. СС. Том 5, стр. 392