Юрий Кувалдин "Владимир Мелетин. Симфония ужаса и радости" эссе

Режиссер Владимир Мелетин

вернуться
на главную страницу

Юрий Кувалдин

ВЛАДИМИР МЕЛЕТИН. СИМФОНИЯ УЖАСА И РАДОСТИ

эссе

Я сел на диван напротив телевизора, кот Урмас прыгнул мне на колени, свернулся, сладко заурчал, и фильм начался. Твердый почерк, буквы выведены аккуратно, по большей части, отдельно друг от друга. Так писатели не пишут. Так пишут люди, которые до этого не писали, которые сели за воспоминания. Их что-то ударило, и они сели писать. Иногда человек что-то начинает рассказывать, трудное, наполненное страстями, и я ему говорю: не расплескивай устно, напиши! Устное слово смертно. Оно не сейфировано. Редко, кто слушается. Девяносто процентов людей исчезают с лица земли бесследно, не воплотив божественную заповедь: жизнь человеку дана для того, чтобы превратить ее в Слово. Бог есть Слово. Богочеловек. Евфросиния Керсновская кого-то послушалась, или внутренний голос подсказал, или Солженицына начиталась, когда страх преследований схлынул, в годы оттепели, села и написала. И нарисовала.
Лампочка под конусом самодельного абажура раскачивается, как маятник. Фонарь качается даже на рисунке. Бывалый лагерник, увидев, что Керсновская делится пайкой с однонарниками, поучает: никогда ни с кем не делись, ничего никому не говори. Закон волчьей стаи.

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей! –

восклицал Осип Мандельштам, не имеющий ни кладбища, ни могилы. Так, в какой-то яме под Владивостоком был зарыт с другими трупами зэков. Поэту не нужна могила. Поэту не нужно кладбище. Кладбище и памятники необходимы временщикам. Поэт обретает бессмертие в Слове!
Фрося не прониклась волчьей сентенцией и продолжала делиться с голодными, поэтому она вправе была произнести: «Человек стоит столько, сколько стоит его Слово».
На экране необычайные явления начались сразу же, следуя одно за другим с удивительной четкостью. И силой. Прессингуя меня. Раз рисунок, два рисунок, голова в кадре, рисунок. Крупно, с наездом, с панорамой по буквам, по деталям рисунка. Голова в кадре. Начальники ТВ пренебрежительно называли их «говорящими головами». Но голова голове рознь! Головы в фильме Мелетина умные, их можно слушать сколько угодно без перебивок. Но преобладают в фильме рисунки. Элементы анимации – вдруг какая-то деталь начинает двигаться на статичном рисунке. Рисунки иллюстративны. Нары. Нарисованы нары. Она стоит. Нарисована она у нар. Конвоир. Нарисован конвоир. Следователь добрый. Нарисован добрый следователь. Злой следователь. Нарисован с затылка злой, но я увидел на лысине у него даже капельки пота, и Фрося за ним стоит с топором. Хочет убить. Каскад ассоциаций: Родион Романович идет по Гороховой. Как это мог Достоевский убить Лизавету? Вот так! Воланд же послал главного редактора толстого журнала (ох, уж эти толстые журналы, как я острю на них зубы!) по фамилии Берлиоз под трамвай. А икон, кажется, не было. И не обухом бил Мастер Лизавету, а острием, как положено (в красной рубахе Понтий Пилат, как палач!), и сразу прорубил Лизавете верхнюю часть лба до самого темени. То есть так ударил, что череп расколол надвое. Лизавете. И не под иконами. А просто - в углу. Родион Романович расколол. До этого так же расколол острием голову процентщице. Алене Ивановне Берлиозовой. Острием ли? Нет! Тут-то Булгаков работал обухом, колесом трамвайным, чтобы голова напрочь отскочила! У кого? У главного редактора “толстого” журнала. А потому что студент в распивочной говорил офицеру (а Раскольников подслушивал, или сам в мозгу своем говорил?), что славная она, Алена Ивановна, у ней всегда можно денег достать. Берлиоз же мог еще больше денег выдать за правильный роман! Ростовщик Берлиоз и ростовщица Алена Ивановна!
В советской литературе крутились огромные деньги, оттого в советских писателях числилось тысяч десять, как теперь у нефтяной трубы. Эка страсть! Это я в романе «Родина» так писал. И вспомнил я об этом своем фрагменте во время воздуха, возникшего между рисунками, и с топором в руках Фроси. Это мастерство Мелетина, он монтирует, помня обо мне, мол, дай тут паузу, люфтик, чтобы Кувалдин мог подумать. Думающее кино. Такая большая редкость на фоне сервильной, прямолинейной кремлевской режиссуры ТВ. Дожили после очередной оттепели!
Я полагаю, что режиссеру Владимиру Мелетину в высшей степени свойственно особое ощущение добра в зле, и зла в добре, в том соединении, которое мы привычно называем четвертым измерением. Это что-то совершенно невообразимое, это новый жанр, это новая кинематографическая форма. Гениальное открытие Владимира Мелетина. Я вообще люблю медленные философские кадры. Я не люблю быструю нарезку. Эту нарезку ремесленники оправдывают тем, что зритель заскучает. У этих ремесленников зритель вроде пэтэушника или доярки с двумя классами образования. Поэтому я не смотрю телевизор, и своим авторам не советую смотреть. Но когда что-то элитарное проскакивает и антитоталитарное, антивертикальное, то я советую им включить в означенное время телевизор. Так я посоветовал включить его 11 октября 2009 года в 16-15 и внимательно посмотреть по каналу «Культура» фильм Владимира Мелетина «Евфросиния Керсновская. Житие». Я часто говорю, что адекватное видео-переложение литературного произведения – это показ текста на экране. Читайте. Голова работает на высшем интеллектуальном регистре, преобразуя знаки в изображение, в философский трактат, в музыку, в цвет, во все, что возможно в сфере духа, и так, как только ты желаешь и умеешь видеть, слышать, и создавать.

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими – и молчи.

Рисунок и текст идут рядом, претворяясь в симфоническое единство, в котором слышится сложное противоречие. Именно так. Два в одном. Добро и зло в одном флаконе. Деление на положительное и отрицательное лишено жизненности. Свет горит только при противоборстве плюса и минуса, добра и зла. Движение картины все время осуществляется через катастрофы. В образном строе картины есть устойчивое сочетание элементов, которое, повторяясь из эпизода в эпизод, составляет своего рода поэму.
Симфония фильма Мелетина подобна изменчивой жизни, она движется и эволюционирует вместе с эпохой, подобно сверхчувствительному барометру отражая трагедию человека в стране волкодава Сталина.
"Дела" гэбэшные, дела партийные, дела советские.
Владимир Мелетин снял фильм "Евфросиния Керсновская. Житие" к 100-летию Евфросинии Керсновской в 2007 году. (Производство Владимира Мелетина - его Арт-Нуво студии. Режиссер и оператор - Владимир Мелетин. Сценарист - Ирина Мелетина. Им принадлежат авторские права. Текст от автора читает Елена Шкурпелло. О произведении Евфросинии Керсновской рассказывают: Дарья Чапковская - скульптор, преподаватель МГУ (в последние годы жизни Евфросинии Антоновны она ухаживала за ней); Владимир Вигилянский - автор первого очерка о Керсновской в "Огоньке" в 1990 году (ныне священник); Виталий Шенталинский - председатель комиссии Союза писателей России по наследию репрессированных писателей, автор многих книг; Арсений Рогинский - руководитель Научно-информационного и просветительского центра "Мемориал".).
Фильм Мелетина - это фильм, в котором дан непосредственный образ времени, созданный через показ мыслей-рисунков, передающихся во вселенной памяти главного героя фильма Евфросинии Керсновской. Я сравниваю фильм Мелетина с современной симфонией, в которой сталкиваются самые разные стилистические слои: сложно-диссонантное письмо соседствует с ритмом официозных триумфальных маршей, цитаты классической музыки - с джазовыми импровизациями, а широкая тема струнных, обрывающаяся в кульминации, сменяется монологом тубы - ее тяжелые шаги гулко отдаются в пустом запредельном пространстве, время в котором измеряется не только ритмом траурного марша, но и еще одной попыткой восхождения, нечеловечески светлого и звонкого, устремленного в горние выси, откуда нет возврата, и где лишь траурный марш затихает вдали.
Публикации о Гулаге стали возможны только после перестройки, в конце 80 годов. До этого иллюстрированная машинопись (с рукописи Керсновской) ходила в самиздате, что в андроповские времена грозило автору, а ей было 75 лет, новым "делом". Но она дала разрешение на перепечатку рукописи для самиздата.
В кадре Дарья Чапковская, скульптор, преподаватель МГУ, которая в последние годы жизни Евфросинии Антоновны ухаживала за ней. Крупный план, до различения радужной оболочки глаз. Говорит о Керсновской, а я неотрывно смотрю на конус абажура с желтой лампочкой за нею.
Мелетин в этом фильме сосредоточен не на внешнем мотиве сюжета, а на внутреннем состоянии героини, хотя физически она не присутствует в кадре. И в этом я вижу огромное достижение режиссера, умеющего целое передавать через часть, через фрагмент, через деталь. Не надо пить море, чтобы почувствовать вкус его, достаточно попробовать каплю. Здесь я могу сказать, что режиссерский и операторский талант, вернее, авторский талант Владимира Мелетина способен преображать малое в большое, из мухи делать слона, то есть из незначительной на первый взгляд детали создавать произведение искусства.
Колючая проволока, аккуратно расчерченные пролеты лагерных бараков, фотографии анфас и в профиль, и с одной из фотографий лицо старушки... Здесь в монтажном сопоставлении рисунков с хроникой, медленного текста с говорящими портретами, социальная, антисоветская тема фильма, столь ярко выраженная в нем, перерастает в поэтический реквием, в трагическую симфонию.
Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. Записи в дневнике, рисунки. Портреты говорящих в кадре. Мелетин, как оператор старой закалки, великолепно работает со светом и тенью, теми же добром и злом, над которыми качается фонарь, как в зоне, как на верстовом столбе судьбы в мерзлом бескрайнем до горизонта поле России. Одиноко.
Повторю: два в одном, ибо Владимир Мелетин и оператор, свои университеты прошел как оператор на Шаболовке, и оригинальный режиссер, пробудившийся в нем в постсоветские годы. В этом я вижу творческое свободолюбие Мелетина, поскольку, на мой взгляд, режиссер и оператор – одно лицо, свой замысел это лицо видит через оптику само, и само, без понуканий другого человека, снимает. Замечателен в русском языке средний род! Оно! Вот это оно и есть художник. Ни тот, ни другой, ни она, ни он, а Оно, сидящее на облаке! Лицо! Личность! Выйти из подчинения и есть главное качество художника. И Мелетин создал свою снимающую фирму «Арт нуво студию». Сам себе солдат и сам себе генерал. Точно так же действовал и действую я – свое издательство, свой журнал. Остальным подаю команду: разойдись!

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.

Евфросиния Антоновна Керсновская родилась 8 января 1908 года в Одессе в семье юриста. В 1919 году в период Гражданской войны семья бежала в соседнюю Бессарабию (в то время входившую в Румынию) и поселилась в родовом имении в деревне Цепилово в 7 километрах от Сорок. В 1940 году СССР по пакту Риббентропа-Молотова (август 1939) захватил Бессарабию, и Евфросиния Керсновская была репрессирована со статусом ссыльнопоселенца, но после попытки к бегству в 1942 году приговорена к высшей мере наказания. Отказалась просить о помиловании, написав: "Требовать справедливости - не могу, просить милости - не хочу". Тем не менее, расстрел был заменён на 10 летний срок. В 1944 году получила ещё один 10-летний срок за "контрреволюционную агитацию" (ругала поэзию Маяковского). Отбывала этот срок в Норильлаге. После освобождения в 1952 году жила сначала в Норильске, а затем в Ессентуках. Скончалась 8 марта 1994 года в Ессентуках.
Начиная с 1964 года и до начала 1970-х годов Керсновская создала текстово-изобразительное произведение о перенесенных ею испытаниях в ГУЛАГе с начала 1940-х по конец 1950-х годов. Это 12 тетрадей, содержащих 2039 тетрадных полос, на части которых есть рисунки (703 рисунка, смешанная техника). Керсновская сделала 3 рукописные копии тетрадей с полным повторением рисунков, которые, в целях безопасности, были отданы для хранения разным людям.
Альбомная версия произведения - это 12 тетрадей, содержащих 680 полос, каждая полоса состоит из рисунка и расширенной подписи к нему. По форме ее часто сравнивают с комиксом или русским лубком. Альбомная версия создавалась в 1970-х годах.
К 1983 году друзья Керсновской в Москве сделали самиздатовский машинописный вариант произведения. Он представляет собой 6 переплетенных томов. На части чистых оборотов машинописных страниц автор сделала рисунки с подписями. В то время ей было 75 лет.
Керсновская всегда искала тех, кому можно было передать произведение на хранение. И нашла - потому что были люди, которые искали правду о Гулаге. В конце 1980-х годов появились материалы о терроре и репрессиях в СССР в советских изданиях. Именно в это время Евфросиния Антоновна Керсновская передала свое авторское право Игорю Моисеевичу Чапковскому. На его вопрос, как надо публиковать ее произведение, она ответила: "Как оно есть", и сказала: "Я Вам доверяю".
Чапковский писал в «Новой газете» (№ 25 от 13 Марта 2009): «В начале 80-х я собирал рассказы репрессированных и познакомился с одной женщиной, сидевшей вместе с Керсновской в лагере. Она дала мне адрес в Ессентуках, где после норильских лагерей и ссылки, найдя там хоть каких-то близких людей, знакомых по Норильску, жила Керсновская.
Я с детства искал ответ на вопрос, можно ли победить ГУЛАГ. И рукопись Керсновской убедительно подтвердила - можно. В начале 80-х мы с друзьями в Москве сделали четыре машинописных копии тетрадей, переплели их в шесть томов и кое-кому давали читать... В 1988 году у нее случился инсульт, она не могла уже больше жить одна, и мы приняли ее в нашу семью. В Ессентуках с ней постоянно жила и ухаживала за ней моя дочь Даша. В это время в связи с перестройкой подпольный период закончился, и появилась возможность публикации… Учитывая огромный объем этого уникального труда, ее завещание было непросто исполнить.
Такое многогранное и детальное изображение ГУЛАГа уникально и повторено быть не может. И, конечно, это яркое произведение легко вводит в тему. Поэтому и кинодокументалисты, и исследователи ГУЛАГа в своих работах, и печатные издания, дающие статьи на темы массовых политических репрессий, если нужно точно и емко показать ГУЛАГ, берут в качестве иллюстрации рисунки Керсновской.
Даже передача французского телевидения о возвращении Александра Солженицына в Россию сопровождалась показом ее рисунков, не говоря уже об их использовании в различного рода энциклопедиях об истории ХХ века, где говорится о депортациях людей в Сибирь и советских лагерях».
Режиссер берет камеру и ставит на штатив. Режиссер превращается в оператора. Сценаристы набрасывают мысли. Некий пунктир. Но здесь фильм сильно приближен к литературе. Нет навязчивых режиссерских решений. Мелетин сам пишет книгу. Сам рисует. Он добился потрясающей правды происходящего. Нет ни одной фальшивой ноты. И поэтому есть свободное чтение. И свободное рассматривание рисунков. В одиночестве. Один на один. Как с моим романом «Родина». Величие режиссера заключается в сохранении воздуха, в том подтексте, или для кино – в подкадрье, где творит сам зритель, равный читателю. Я не оговорился. Сила фильма Владимира Мелетина в том, что я его не смотрю, а читаю!
Обжигающе звучит в закадровом тексте информация о том, что, при освобождении Керсновская отказалась подписать формальное обязательство о неразглашении того, что было в лагере, мотивируя свою позицию так: «Подпись - это слово, данное человеком, а человек стоит столько, сколько стоит его слово». Поэтому даже во время «оттепели» КГБ не хотел давать бывшей дворянке, а теперь единственной в Норильске женщине-шахтеру шахтерскую пенсию. В газете «Заполярная правда» выходили заказные статьи, порочащие честь и достоинство Евфросинии Керсновской. Она была не просто хорошо образованной женщиной, а еще и истинной христианкой. С благородством и верой она шла навстречу тяжелейшим, подчас смертельным испытаниям. В неволе держала себя свободной. Это помогало ей выстоять, сохранить в себе человеческие качества. Поэтому при чтении, вернее «погружении» в ее воспоминания, кроме сопереживания, есть ощущение надежды, что подобное не повторится.
Я понимаю, когда Мелетин монтирует различные кинематографические элементы фильма, то он позволяет различным аспектам времени взаимодействовать друг с другом. Вот он применяет движущуюся камеру, прослеживая при этом движении время в пределах одного рисунка, а также применяет изменяющуюся цветность изображения. В действительности камера, взаимодействуя с каждым толчком времени, пронизывает структуру фильма от кадра к кадру, вызывая эмоционально интуитивные восприятия зрителя, а не штампованное отношения к истории и обществу.
Как в дурном сне, лампочка зоны, раскачиваясь от холодного ветра маятником, отсчитывает время. Я словно опьянел. Дохлая утка, найденная во время побега на снегу, съедается от голодухи до клюва и лап. Совершенно наивные рисунки, иллюстрации страшной правды в простом, как рыданье, тексте. Когда отчаяние сжимает ей горло своими ледяными пальцами, она вспоминает детские годы в Одессе. Маленькие лиловые кипарисы спускаются направо по откосу вниз к лугу, пока она идет к Аркадии в какой-то дом, который наполнен солнцем и стоящими поперек стеклянными дверями. Потом идет по Ришельевской мимо театра на Дерибасовскую, где висят часы-великаны, так что, подняв голову, она видит, как большая стрелка совершает скачок в следующую минуту.
И в кадр вплывают голые женщины на шмоне: сказочная реальность дикого Сталина. Это угроза, но симфония ужаса и радости продолжает звучать.
Сталинские будни. Норильск. Сталин. Хочу назвать его - не Сталин, - Джугашвили! Политбюро ЦК ВКПб, 1937, Устав ВКП(б), в лагерях Норильска в 1940 году содержались десятки тысяч заключенных, было добыто сотни тонн никеля… Какая красивая поэзия душегубов! И никто из них не раскаялся, и не было над коммунистами Нюрнбергского процесса.
Я думаю, что ритм времени в фильме Мелетина создают рисованные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Мне нравится, что фильм наполнен как бы видениями и снами, что делает его настоящим произведением искусства. Этот фильм достигает пронзительного чувства вечности через нерасторжимую связь времен, которая непрерывно разрушается. Как писал Мандельштам: «У вечности ворует всякий, а вечность, как морской песок».
Изображение и звук передают мечты о трагическом прошлом. Вот в чем парадокс человека. Он все время хочет вернуться в прошлое. Потому что прошлое уже не так страшно. Так преступник хочет вернуться на место преступления. Прошлое становится произведением искусства.
Мелетин обращается непосредственно к интеллигенции, захватывая ритмами времени все последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах. Мелетин делает это в основном двумя способами: панорамированием камеры по рисункам, управляя вниманием зрителя, и переносясь встык или наплывом от одного рисунка к следующему, подчеркивая смертную природу действительности.
В стране победившего социализма, читай – идиотизма, насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого счастья рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. В лагере Фрося самая счастливая женщина в мире. Из абсолютной дисгармонии рождается опрокинутая в прошлое мечта об абсолютной гармонии.

Лишь жить в себе самом умей -
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, –
Внимай их пенью и молчи!..

Я умышленно пронзил, как стрелой пронзают сердце, все своё эссе о фильме Владимира Мелетина стихотворением Федора Тютчева «Silentium!» По большому счету прав Тютчев, а не Керсновская. Над моим рабочим столом до сих пор висит плакат с женщиной, приложившей палец к губам, и с надписью крупно: «Не болтай!» Для империи этот лозунг будет всегда актуален, ибо и у стен есть уши.
Главное в искусстве - форма. На мой взгляд, форма и есть содержание. Какие слова я поставлю в свое новое произведение, будь то рассказ или повесть, таковым будет и содержание. А вообще это неразрывное единство, как добро и зло, как свет и тень, как женщина и мужчина, как Бог. Иными словами, я хочу сказать, что слово, как форма, есть воплощение души автора. Пишу слово «небо». Что там на небе? На голубом четкие белые крупные облака, похожие на дубовые листья.
Андрей Тарковский по этому поводу говорил: «Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна быть форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. Непременное условие любого пластического, изобразительного построения в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности и фактической конкретности». Владимир Мелетин до сути правдив, до причины конкретен. Иначе говоря, тайный и притягивающий к себе образ есть нечто, что проявляется на глазах при сосредоточенном наблюдении за ним. И именно поэтому Мелетин исповедует принцип достоверности всего происходящего на экране.
Заснеженный лес прочесывает советский страх. Фрося, как Фро Андрея Платонова, снова чужая в стране заборов с колючей проволокой, с воротами с красными звездами. Маленькая фигурка теряется, тает в жуткой тишине молчаливых снегов, на фоне которых не в самом фильме, а в моем воображении звучит ода Бетховена «К радости» - финал 9-ой симфонии. Нужно пережить трагедию, помучиться, чтобы обрести спокойствие в южном городке у моря, и чтобы написать в тетради воспоминания о физических и духовных муках, и снабдить их рисунками. Как в детских альбомах для раскрашивания.

“Наша улица” №120 (11) ноябрь 2009