Юрий Кувалдин

АНДРЕЙ НЕМЗЕР КАК ОБРАЗЕЦ КРИТИКА

эссе

Андрей Немзер с блеском зарекомендовал себя не просто мастером по изготовлению критических текстов, но и выдающимся образцовым критиком нового времени. Я могу любить Андрея Немзера даже за одну только статью о моем юношеском кумире писателе Юрии Казакове "Бедный певец", где он с присущей ему детализацией пишет: "Многолюдство казаковского мира не отменяет, но усиливает страшное одиночество автора, то открывающего собственное лицо... то оделяющего своей неутолимой печалью внешне ни мало ни схожих персонажей... В том-то и дело, что все эти неприятные типы таинственно схожи с другими - сердечно близкими Казакову - беглецами и путниками... "Легкая жизнь! Мчится по земле, спешит, не оглядывается, всегда весел, шумен, всегда самодоволен. Но пуста его веселость и жалко самодовольство, потому что не человек он еще, а так - перекати-поле". Как же хочется осесть. Выстроить дом. Вырастить сына. И делать свое главное дело. Которое за тебя никто не сделает".
Почти всякое слово, сказанное Андреем Немзером, требует неспешного осмысления, углубленной, в тишине кабинета, проработки, возвращения к прежним работам критика, поскольку слово это служит строительным материалом в возведении башни Андрея Немзера. Каждый настоящий творец невольно подчиняет свою жизнь бескорыстному служению одной раз и навсегда выбранной цели. Если ты из любви к литературе начал писать критические статьи в юности, так смело пиши их изо дня в день, всю свою жизнь, не обращай никакого внимания на тех мелких, жалких, суетливых, корыстных буквоедов, которые непременно будут тебя все время одергивать, тормозить и приструнивать. Делай свое дело без страха и упрека даже в период тотальной депрессии, помня, что каждое падение есть всего лишь начало нового восхождения к вершинам славы. Как говорил Хайдеггер, настоящий поэт должен оторваться от земли и подняться в свободный воздух небес, к открытому царству духа.
Андрей Немзер не просто трудоголик, он самый настоящий фанатик литературы. Нужно съесть пуд соли, иметь семь пядей во лбу, чтобы тебя заметили в литературе, и тем более в критике.
Белинский в "Речи о критике" (1842) говорил: "Дух анализа и исследования - дух нашего времени. Теперь все подлежит критике, даже сама критика. Наше время ничего не принимает безусловно, не верит авторитетам, отвергает предание; но оно действует так не в смысле и духе прошедшего века, который, почти до конца своего, умел только разрушать, не умея созидать; напротив, наше время алчет убеждений, томится голодом истины. Оно готово принять всякую живую мысль, преклониться пред всяким живым явлением; но оно не спешит им навстречу, а спокойно ожидает их к себе, без страсти и увлечения. Боясь разочарования, оно боится и очаровываться наскоро. Как будто враждебно смотрит наш, закаленный в бурях учений и событий, век на все новое, которое претендует заменить ему не удовлетворяющее его старое; но эта враждебность есть, в сущности, только благоразумная осторожность, плод тяжелых опытов. Наш век и восхищается как будто холодно; но эта холодность у него не в сердце, а только в манере; она признак не старости, а возмужалости".
Сказано как будто вчера, для нас, своевременно, как с экрана телевизора, злободневно. В чем тут дело? Почему классика бессмертна?
Многие студенты-филологи тайно, а иногда и явно мечтают о славе Белинского. Но мало кто из них способен положить свою жизнь на алтарь литературы. Вместо роскошных ресторанов и баров, вместо объятий с обнаженными нимфетками, вместо дансингов и туров по Европе - сидеть в одиночестве с книгой. Но с какой книгой? С той, которая доступна пониманию немногих, умных, образованных, интеллигентных. В литературе произошла диверсификация, как в музыке. Так вот, я, например, занимаюсь, как и Андрей Немзер, серьезной, симфонической, камерной... музыкой. В советское время вся литература варилась в одном котле "Союзкниги". Доходность делилась на всех: и на рентабельные издания, и на убыточные. Ныне стало очевидным: серьезная литература убыточна. Поэтому в ней остались служители муз, метафизики и фанатики, готовые снять с себя последнюю рубашку, чтобы только вышла их книга. Разные установки. Попсисты гонят строки, чтобы жить богато здесь и сейчас. Истинные творцы работают ради бессмертия. Ибо кто такие классики, скажем, Гете, Кафка, Бродский... и близкий нам по теме Виссарион Белинский? Это бессмертные люди, которые и есть единственно живые. То, что не было записано, того не существовало.
Пишущий человек - человек тотально одинокий. Именно в одиночестве рождаются гении. Пишущий человек начинается с человека читающего. Андрей Немзер прежде всего и является именно таким читающим человеком. Пишущий человек не живет в первой, современной ему реальности, а живет в другой, метафизической, книжной, второй реальности. Вот в чем дело. Поэтому, когда он одиноко сидит в своей келье, тогда и пребывает в иных мирах, он говорит с Христом, с Яхве, он идет по Гороховой с Раскольниковым, он спорит с Бердяевым, он осматривает достопримечательности Чевенгура, парит в мирах Бродского или шагает в кандалах Солженицына... Андрей Немзер - человек-исключение, человек-уникум, человек-книга, человек-энциклопедия, человек-Библия...
У меня был приятель, который работал в ВПШ на улице Готвальда. Он преподавал историю КПСС и был антисоветчиком. В советские времена я ходил к нему в ВПШ обедать и обмениваться самиздатом. На 40 коп. там можно было отобедать как в ресторане. ВПШ, для тех, кто не знает, - это Высшая партийная школа, канувшей в лету КПСС вместе с нерушимым СССР. И вот, спустя десятилетия, летом 1995 года, я иду в бывшую ВПШ к Андрею Немзеру в газету "Сегодня" со статьей "После "Чайки"", но уже по улице Чаянова. "Новый мир" только что напечатал мою повесть "Ворона", я проснулся знаменитым, хотя знаменитым был всегда, хоть это и некрасиво, и не это ввысь подымает. Для того чтобы больше запутать следы, напустить туману, спрятать голову в песок, я и написал эссе "После "Чайки"". В советские времена такие вещи напечатанными быть не могли. Зацепился за вечность, что там говорить. Или, как я начинаю любую новую вещь: пишу первую попавшуюся фразу, как будто гвоздь в стену забиваю, на который можно повесить пиджак нового рассказа.
С превеликим удовольствием читал я в другие годы замечательную статью Андрея Немзера памяти Сергея Аверинцева "Человек "большого времени"", с такими вот психологически выверенными мыслями: "Артистичность и неотделимая от нее популярность опасны, ибо обаятельное лицо рассказчика может оказаться важнее, чем суть рассказа. Так случалось (и по сей день происходит) с Честертоном, которого Аверинцев горячо любил (давая понять, что надо бы тут быть посдержанней) и часто с удовольствием цитировал (обычно именуя при этом Честертона "легкомысленным писателем"). Ясно, что Аверинцев, назвавший филологию "службой понимания", высоко ценивший дух смирения старых книжников и ученых, полностью подчиненных толкуемому слову, напряженно переживал эту проблему. Дело усугубляли кулуарные шепотки о "ненаучности", "звездной болезни", "эстрадности" и даже "даровании, которое не тому досталось". Зная, как твердо умел Аверинцев говорить о слабостях своих героев (например, того же Честертона, Брентано, Гессе или Вячеслава Иванова), можно предположить, что заведомо несправедливые речи о себе он воспринимал не только с юмором. И оставался собой. Быть просто академическим исследователем он не мог и не хотел".
Андрей Немзер отмечен Богом, наделен колоссальной энергией, тончайшей интуицией, тактом. По теории Льва Гумилева такие одержимые люди называются пассионариями. Андрей Немзер сам себе задает урок, сам его выполняет, сам себя проверяет, сам с собою обсуждает.
Как можно не восторгаться талантом Андрея Немзера, его умением проникать в сущность самых сложных литературных явлений, когда читаешь такую, например, блестящую его работу, как "Дальнейшее - молчанье", к столетию Варлама Шаламова. Вот такие слова находит критик о великом мученике литературы: "Жить по Варламу Шаламову невозможно. Игнорировать его судьбу и личность, его роковое знание, напоенное мукой, стыдом, болью и страхом, отчаянием, с которым писатель, как кажется, долго и с безмерным напряжением боролся (иначе - просто не было бы его стихов и прозы), ставить его книги на дальние полки и прятать от детей - бессовестно, то есть, покуда мы еще надеемся остаться людьми, тоже невозможно. И так же невозможно писать о Шаламове - встраивать его многолетний изматывающий душу стон в культурные контексты, отыскивать исторические традиции и фиксировать творческое развитие эстетических и мировоззренческих принципов Шаламова у сочинителя Имярек..."
Об Андрее Немзере я слышал еще в 80-е годы, а потом я начал печататься в "Независимой газете", где-то с 1993 года, то есть почти с момента ее создания. И для меня как-то Андрей Немзер стал ассоциироваться со всем новым, передовым в стране и, главным образом, в художественной литературе. "Независимая газета", созданная талантом Бориса Березовского и руководимая не менее талантливым Виталием Третьяковым, заблистала в первой половине 90-х годов благодаря и яркой одаренности литературного критика Андрея Немзера.
Душевный трепет вызвал у меня отклик Андрея Немзера на смерть Виктора Астафьева "Последний поклон веселому солдату". Особенно такие слова: "Он заставлял увидеть въяве не только тогдашние, но и будущие страхи и ужасы России. Он говорил об общей вине, о вошедшем в привычку небрежении отдельным человеком, о внутреннем обессмысливании жизни, насквозь пропитанной враньем, жестокостью и алкоголем, серой жизни, что неизбежно губительно отзовется в детях и внуках. Видя силу, агрессивность и изворотливость зла, он ни в коей мере не желал подчиняться его "логике". Он верил в свободу и в людей, что должны вернуться к самим себе, найти узкий путь меж казарменным рабством и бандитским своеволием. Верил - и потому писал".
Но самым лучшим из новых криков Андрея Немзера назвала Ирина Роднянская в редакции "Нового мира" на четвертом этаже, в маленькой комнатке отдела критики, где я часто бывал в 1994 году, когда готовил к изданию книгу Ирины Роднянской "Литературное семилетие". А вот что пишет о ней сам Андрей Немзер: "Понимание и растущее из него объяснение (приобщение читателя к пониманию) художника у Роднянской зиждутся на изначальной благодарности. Благодарности художнику за то, что он такой, пришедший к миру со своим словом, своей страстью, своей болью и своей ограниченностью, которая не должна ни стыдливо замалчиваться, ни назойливо ставиться в строку, перекрывая иное - тот самый неповторимый дар, который автор однажды разглядел в каждом из своих героев, будь то классики или современники, прозаики, поэты, критики или литературоведы. Это чувство всего отчетливее приметно в полемической (что для Роднянской редкость) статье "И Кушнер стал нам скучен...", где автор с нескрываемой страстью, пожалуй, что и с гневом (по-моему - оправданным), защищает поэта от демагогических упреков, ложь которых замешана на "частичной правде", а потому особенно неприятна критику, вовсе не подлаживающемуся к поэту, ведущему с ним в других статьях ответственный мировоззренческий спор, но твердо знающему, что всякий истинный поэт (а таким видит Кушнера не только Роднянская) - настоящее чудо".
Если я издал книгу Ирины Роднянской, то я всецело соглашаюсь с ее оценкой творчества Андрея Немзера (творчество самой Ирины Роднянской я оценил по высшему, на мой взгляд, баллу - изданием ее книги). Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать фрагмент работы Андрея Немзера о поэте Арсении Тарковском. Я сам был знаком с Арсением Александровичем, говорил с ним, например, в ЦДЛ в 1972 году на вечере поэта и переводчика Сергея Васильевича Шервинского, который я устроил вместе с Вадимом Перельмутером и Аркадием Штейнбергом. Итак, Андрей Немзер пишет о выдающемся поэте: "Романтическая легенда о Тарковском сложилась не столько как продолжение его стихов, всегда отчетливо "отдельных" и самодостаточных, вовсе не предполагающих "заполнение пробелов" и вытягивание линии судьбы, сколько под воздействием двух смежных обстоятельств - не вполне осознанного, но мощного желания русских читателей (сочинителей, интерпретаторов поэзии) второй половины ХХ века найти "связующее звено" меж последними гениями и современностью, и мощной мифо- и жизнетворческой стратегией Тарковского-сына. Чаяния читателя, изумленного открытием "нового", но не из сегодняшней сутолоки явившегося поэта, и контекст "Зеркала" (да и других сыновних картин) придали стихам Тарковского - включая довоенные - особую силу. В неудачнике и неврастенике проступили черты властного государя словесной державы, законного наследника всех живших на земле поэтов, скрытого победителя, выстоявшего в единоборстве с жестоким веком, если и мученика, то с ангельской статью, хранителя сокровенных преданий и посланника, несущего неведомую весть. Мастерство было признано первозданностью - об этом Тарковский и мечтал"...
Улицу Готвальда переименовали в улицу Чаянова (до Готвальда это был 3-й Тверской-ямской переулок). А в советское время на Готвальда был еще и Фрунзенский РК партии (первым секретарем был Борис Грязнов, в новые времена ставший крупным бизнесменом, которого в 90-е лихие годы застрелили у международного торгового центра на Пресне) и РК ВЛКСМ. Первым комсомольцем был там мой знакомый Стасик Смирнов, впоследствии возглавивший Торгово-промышленную палату (после него ее возглавил Евгений Примаков). Так вот, с комсомольцами я осуществил несколько совместных издательских проектов, точнее, они мне доставали бумагу вагонами, а я им хорошо платил. Время бурлило, все были возбуждены, бегали по коридорам с горящими глазами, хотели сразу получить как можно больше денег, недвижимости и славы. Среди секретарей был и будущий олигарх Михаил Ходорковский, который все выспрашивал у меня, как это я стотысячные тиражи печатаю и на пятый день после сдачи на ЦОКБ "Союзкниги" получаю миллионы рублей. Должен сказать, что в то время я был один в поле воин с мешками денег на заднем сиденье черной "Волги", олигархи пошли с 1992 года, когда, не выходя из кабинетов, стали снимать сливки, то есть перенаправлять денежные потоки в свою сторону.
Помню, в младые лета я приносил свои нестандартные стихи в отдел поэзии "Юности", помещавшейся тогда в бывших конюшнях "дома Ростовых" на Поварской, где до недавних пор сидела "Дружба народов", то бишь в то время улице Воровского, 52. Кто-то, я уж теперь не помню, возможно, и Натан Злотников, сказал мне, чтобы я забыл к ним дорогу. А другой, оказавшийся Олегом Чухонцевым, остановил меня, прочитал стихи, и сказал, чтобы я никого не слушал и продолжал писать. Кое-что из тех стихов я включил в собрание своих сочинений 2006 года. Поэтому мне радостно было знакомиться с размышлениями Андрея Немзера о Чухонцеве в статье "Поэт - Чухонцев". Особенно меня тронули строки: "...Чухонцев избежал участи чьего-либо аналога, настоятельно навязывавшейся ему "контекстом" - как политическим, так и "литературным". Он оставался и остается собой... в самом темном лесу не только слышит вороний грай и угадывает скорый смертельный удар угрюмого злодея, но и чувствует воздух иного бытия... Чаять просвет цветущий иного бытия и истово любить земную юдоль, жить жизнью ее грешных детей, сострадать их недоле и угадывать в них небесные начала, знать, что лишь здесь будут звучать твои (и все прочие) песни - удел поэта". Чаять земную удаль! Не слабо сказано.
Как раз напротив Фрунзенского РК КПСС и ВЛКСМ в сером большом доме жила моя знакомая по театральной студии Марина Давидсон, дочь второго режиссера на фильме Калатозова "Летят журавли" Давидсона. Как-то мы у нее, юные, всей студией отмечали день рождения. Я любовался великолепным портретом на стене Татьяны Самойловой и сравнивал с красотой Марины, переводя взгляд с актрисы на нее...
Вот пишет Андрей Немзер о поэте пушкинских времени Веневитинове, а я волнуюсь, несмотря на то, что кто-то спокойно читает текст, а кто-то и вовсе пробегает его по диагонали. Почему же я волнуюсь? Да потому, что это моя тема, мои мысли, мои ходы, мои улицы, переулки, проходные дворы, тупики и подворотни. В 1978 году меня напечатали в только что открывшемся журнале "Литературная учеба" со стихами. Среди них была и "Поэма Кривоколенному переулку". Там у меня идут такие строки:

Здесь улица из улицы вкривую
Выкручивает поселений сбрую.
А в самой середине закавыки,
Никак не обойдется без музыки
Доски мемориальной на фасаде,
Прочтения одной поэмы ради.
Я криво улыбнусь в Кривоколенном.
Я криво позавидую поэтам,
Один из них сочтен первостепенным,
Другой из жизни вышел на рассвете...

Первостепенный поэт - известно кто, он памятником стоит на площади своего имени, а на рассвете вышел - Дмитрий Веневитинов, о котором с проникновенным чувством пишет Андрей Немзер: "Поэзия - это не стихи Веневитинова, а его имя, ставшее таким же понятным, не требующим толкований и мучительно родным символом, как давно живущие вне своих контекстов пронзительные строки "Блажен, кто пал, как юноша Ахилл..." (Кюхельбекер) или "Хорошо умереть молодым..." (Некрасов). Веневитинов - это не элегические, байронические и шеллингианские банальности его гладких строчек, а глубокая светлая печаль диалога Девы и Розы над могилой юноши, стихи, которыми почтил усопшего Дельвиг. Потому-то и просил Мандельштам дать Веневитинову - розу. Перстень, который друзья надели на палец умирающему, при перезахоронении в 1930-м году был с его руки снят и хранится в Литературном музее. Догадайтесь, почему".
А сопровождала мои стихи в "Литературной учебе" 1978 года своим лестным разбором Юнна Мориц, о которой Андрей Немзер очень точно вместе с самой Юнной говорит: "Это (как и гордые точки над упраздненной буквой, которые невозможно передать в газете) следствие, причина же в той "инакости", что резко заявляет о себе едва ли не в каждой строке и линии Мориц... Речь идет о разладе, нестроении, веке, вывихнувшем сустав, и мире, погрязшем во зле. Похоже, что навсегда. Антимир этот лжив, непристоен, пошл, груб, корыстен и глубоко враждебен Поэтке (так и только так именует себя Юнна Мориц). Поэтка, в свой черед, снисхождения от гламурно-кровавой свинофермы не ждет, на чудеса не уповает, а о каком-нибудь компромиссе с рабьей шайкой и помыслить не может. Договариваться бессмысленно и позорно".
А вот как пишет Андрей Немзер еще об одном писателе, с которым я был знаком, который читал мои ранние вещи, прежде чем я их нес в редакции, о Юрии Давыдове "Поэзия, то есть правда": "Мне кажется, что для Юрия Давыдова поэзия имела не меньшее значение, чем история. Сложилось такое положение дел задолго до "крутого поворота" - смены писательской манеры, обнаружившейся в повести "Зоровавель" (1993). Разумеется, Давыдов знал цену "историческому факту", но это вовсе не значит, что в его прозе "факты" - сколь угодно новые и эффектные - "говорят сами за себя". Говорит автор, чей неповторимый голос был вполне слышим в "Глухой поре листопада" (1966-1969), "Завещаю вам, братья" (1975), "Двух связках писем" (1982). Прихотливая композиция этих романов работала не столько на детективное напряжение, сколько на углубление смысловой перспективы... Ассоциативность, композиционная вольница, игра лейтмотивами и цитатами, рассуждения о природе текста, словно бы растущего на глазах читателя, рефлексия над жанром - все это уже было в "классических" вещах Давыдова. Даже тенденция к "метризации" прозы. Вполне объяснимая, если вспомнить об установке на "звучащее" слово. Давыдов должен был выйти на поэтическую стезю. И вышел. В "повести о поэме", в повести о поэте Кюхельбекере. "Соперничество" с Тыняновым было одновременно "объяснением в любви", признанием "родства" с автором теории "единства и тесноты стихового ряда", оказавшейся столь важной для "исторической прозы". Как Тынянова, так и Давыдова".
Андрей Немзер в каждой новой работе снова и снова вдохновляется, отталкиваясь, как от причала, от разбираемого автора, который послужил первоначальным импульсом к написанию работы о нем. Не забывая сверять свои внутренние ощущения с миром, который создал автор, критик тоже начинает писать, как бы перевоплощаясь в этого автора. У Андрея Немзера потрясающая быстрота реакции, великолепная способность к быстрым ассоциациям, двойным смыслам, или второй рефлексии, если говорить исходя из теории рецептуализма - теории искусства Третьего тысячелетия - одним из принципов которого является нелинейность искусства, другими словами - одновременное присутствие в художественном произведении-синкрете диахроннически разных рядов (развития) культуры. Одновременность прошлого и настоящего - сущностный принцип рецептуального искусства. Андрей Немзер становится творцом своей вселенной, полноправного, цельного в противоречивости мира, который самостоятелен, хотя и зиждется, как на основании, на мире писателя. По сути, это тоже создание второй эстетической вселенной, только отрефлексированной в достаточной мере, настолько, чтобы автор признавал, что его суждения тоже построены на неких идеологемах. Ведь вопрос, в какой мере идеологично то или иное произведение литературы и искусства - часто вопрос всего лишь степени авторского и читательского понимания смысла произведения и его места в информационном пространстве...
Коридоры и комнаты все еще напоминали ВПШ. Было мрачновато и как-то казенно. Андрей Немзер сидел в такой же мрачноватой комнате на каком-то, не помню, этаже. Быстрый взгляд, усы, московская речь. Он встретил меня энергично, ходил от окна к столу, от стола к другому столу, перебирая скрепленные скрепками машинописные страницы. Я, помню, подарил ему с автографом свою книгу 1990 года издания "Философия печали". Он при мне пролистал мое эссе, одобрил и сказал, что вскорости напечатает. Я сказал, что точно так же принимаю решение о публикации, ибо наделен собачьим нюхом на виноградное мясо, которое освежает мне язык...
В статье "К столетию Лидии Чуковской" Андрей Немзер пишет: "В январе 1954 года Лидия Чуковская получила в подарок том "Фауста" Гете с инскриптом переводчика: "Дорогая Лидия Корнеевна! Любовь, уважение и благодарность моя Вам, писательнице, представительнице декабристов и Герцена в нашем веке и дочери Корнея Ивановича - неизмеримы. Желаю Вам здоровья и счастья. Б. Пастернак". Пастернак не читал уже написанную "Софью Петровну", страшную повесть о 1937-м годе, и еще только писавшуюся - не менее пронзительную - повесть "Спуск под воду". Первое из рвущих немоту открытых писем Чуковской - "Михаилу Шолохову, автору "Тихого Дона"" - появится только через двенадцать лет. Великий поэт вещим взором увидел суть и судьбу Лидии Чуковской и нашел для них единственно точные слова. Ему хватило того "малого" (на самом деле - большого!), что было на поверхности - например, прочитанной в 1947 году статьи. Тогда он говорил Чуковской: "Вы написали о Герцене по-герценовски, это та же стихия, что он сам. Вы не теряете зрительности в изложении отвлеченной мысли". А на сетования собеседницы о том, что статью не желают печатать, ответил с истинной страстью: "Как вам не стыдно пользоваться такой меркой. А самого Герцена, вы думаете, сейчас напечатали бы хоть одну строку, будь он жив? Я не о мыслях говорю, а о поэзии. Ведь и он и вы - инородное тело, органическое явление природы (значит, поэзии) среди неорганического, но организованного мира. Организованный мир вечно уничтожает органический. Организованный мир нюхом чует противоположность себе (чем бы она ни прикрывалась) и норовит все органическое уничтожить".
Надо напомнить, что именно я издал 100-тысячным тиражом книгу Лидии Корнеевны Чуковской "Процесс исключения". Вот что об этом писал редактор книги Евгений Ефимов в статье "Процесс возвращения" ("Книжное обозрение" № 10, от 7 марта 1995 года): "Был период жесточайшего дефицита бумаги (Лидия Корнеевна грустно шутила: "Это - нет бумаги - я слышу с детства"). Но к изданию подключился писатель Юрий Кувалдин, человек очень энергичный, и скоро все нашлось. Сигнальные экземпляры поспели ко дню вручения Лидии Чуковской премии движения "Апрель" имени Сахарова - "За гражданское мужество".
Что касается письма Михаилу Шолохову, где Лидия Чуковская камня на камне не оставляет от вешенского хама, то оно, наряду с другими многочисленными материалами, позволило мне сделать вывод (мое эссе "Что такое Шолохов?") о том, что Шолохов был неграмотным и под прикрытием сначала Сталина, а потом ЦК КПСС выдавался народу как писатель. Здесь уместно сказать, что Шолохов не только не был писателем, но не был даже читателем, не имел малейшей склонности к "чтению - лучшему учению" (Пушкин), был только буквенно-грамотным, не освоил синтаксис и орфографию; чтобы скрыть свою малограмотность, дико невежественный Шолохов никогда прилюдно не писал даже коротких записок; от Шолохова после его смерти не осталось никаких писательских бумаг, пустым был письменный стол, пустые тумбочки, а в "его библиотеке" невозможно было сыскать ни одной книги с его отметками и закладками. Никогда его не видели работающим в библиотеке или в архивах. Таким образом, те "разоблачители", которые говорили или писали, что Шолохов сделал то-то и то-то, обнаружили незнание плагиатора: Шолохов был способен выполнять только курьерские поручения, а плагиат "Тихого Дона" Федора Крюкова и всего остального так называемого "творчества Шолохова" - все виды плагиата выполняли другие люди, в основном - жена и ее родственники Громославские...
Творчество всегда так или иначе является отражением личности автора. В этом смысле творчество Андрея Немзера полностью выражает его существо. Все написано уверенной рукой человека, искушенного в мастерстве, и, если применить рабочее слово, умельца. Он многое умеет, знает законы творчества, тонко чувствует литературу. В статьях Андрея Немзера всегда ощущаешь острую мысль глубоко думающего человека.
Вокруг имени Андрея Немзера постоянно идет горячий, не замолкающий спор (замалчивание - тоже очень сильный вид критики) - преимущественно по вопросу об оценке его выступлений в печати и месте, занимаемом им в литературе. К примеру, молодой все еще Дмитрий Быков вообще умалил недавно с экрана телевизора Андрея Немзера до неприсутствия в литературе, выделив при этом Ирину Роднянскую. А Владимир Бондаренко, стремящийся вырваться из деревенского окружения к некой интеллигентности, в одной из своих больших статей высказался в том смысле, что у Андрея Немзера репутация как ведущего критика совершенно не заслужена, поскольку он, мол, смотрит только в одну сторону - городской, интеллектуальной литературы, а деревенщиков, простолюдинов, "русских писателей" не замечает.
Все это пишется так, как будто существует система распределения ролей. А ее нет. Она есть в социуме, то есть на работе, согласно штатному расписанию. А настоящий творец находится вне социума, на облаке и сам себе определяет, что и о ком и, главное, как писать. Я ни у кого не спрашивал разрешения, чтобы писать то, что хотел, что издавать, как назвать свое издательство, свой журнал. У Андрея Немзера задача попроще - ему нужно было в социуме найти место работы, где бы он мог выражать в более или менее свободной форме свои взгляды, свою суть, то есть перевоплощать свою жизнь в метафизическое Слово. Изредка Андрей Немзер сам о себе говорит, что он является историком литературы, неким Пименом. Пусть так, но он создал свой яркий, неповторимый образ пассионарного критика, как во времена Достоевского свой бессмертный образ создал неистовый Виссарион Белинский.
Есть и подтверждение такого мнения: "Мне всегда казалось и, думаю, не мне одной: есть что-то в Андрее Немзере от неистового Виссариона. В "Замечательном десятилетии..." нашла подтверждение этому. Немзер пишет: "Для Белинского "нет" означало "скоро будет, должна быть"; в ту литературу, которую оформила его критическая деятельность, естественным образом попадали и прежние литературные факты". Вся цитата кажется автохарактеристикой Немзера..." (Анна Сафронова, "Новые времена", Саратов).
На мой взгляд, Андрей Немзер является основателем новой критики, сообразующейся с быстротекущим временем: короткая статья, написанная энергично, как притча, даже заметка, бьющая не в бровь, а в глаз. Как в литературе считается дурным тоном писание романов серьезными писателями, поскольку Чехов не велел, и класс писателя проявляется на рассказах, так и "длинная" критика умерла вместе с Советским Союзом. "Длинная" критика - признак тоталитарного государства, когда не было не то что конкуренции, а все пили из одного узкого идеологического крана. Романы отошли в поле попсы, борзописцев, сшибающих бригадным подрядом бабки с нетребовательных читателей, коих миллионы, и куда пошли Улицкая, Пелевин, Акунин и подобные им, которые могли бы стать писателями. Если бы не страсть к наживе, не говоря уже о многочисленных бабенках с горящими от предчувствия гонорара глазами. Я предельно ясно вывел на этот счет формулу: где начинаются деньги, там кончается искусство. Экономика зиждется на больших числах, на шопинге. А куда большие числа интеллектуалам? Пять человек прочтут и довольно. Важна сама эманация, излучение духа. Важна работа для вечности по превращению себя в букву, в текст, в слово.
Я не перестаю повторять, что реальность бесследно исчезает с лица земли, а Слово остается. Реальность мне всегда представлялась нереальной. Мне казалось необходимым подать событие так, как я его видел, а это редко совпадало с более объективным взглядом на происшедшее. Мне хотелось, чтобы реально имевшее место сложилось в стройный рассказ, и я тут же выстраивал его. Самое интересное: я сам проникаюсь искренней верой в истинность того, что увидел, и меня не на шутку удивляет, когда я слышу, что другим случившееся запомнилось иначе. Да и спустя время моя приукрашенная версия, то есть художественная версия событий сохраняет реальность - пусть лишь для меня одного.
Андрей Немзер самоотверженно работает в литературе не одно десятилетие. Его жизнь протекает по принципу, сфоромулированному Юрием Олешей, - ни дня без строчки. Этот же принцип исповедую и я. Да, только волы делают литературу. А стабильность, известно, признак класса. И я бесконечно благодарен Андрею Немзеру за публикацию моего эссе "После "Чайки"" в не существующей уже сегодня газете "Сегодня" (23 сентября 1995).
В последующие годы мы шли своими курсами, почти не пересекаясь. Да мы и по возрасту разные. Я родился 19 ноября 1946 года. Андрей Семенович Немзер - 10 июня 1957 года. Объединяет нас Москва, в которой мы оба появились на свет. Лишь изредка участвовали в каких-то презентациях и обсуждениях. Но устная жизнь мало имеет отношения к письменной. Как я сформулировал, жизнь нам дана для того, чтобы превратить ее в Слово. Иначе говоря, настоящая жизнь начинается в тексте, а не в жизни.

"НАША УЛИЦА" № 93 (8) август 2007