Игорь Снегур “Беседы”
"наша улица" ежемесячный литературный журнал
основатель и главный редактор юрий кувалдин москва
Художник Игорь Григорьевич Снегур родился в Москве в 1935 году. Окончил факультет графики полиграфического института. Участник первых выставок абстракционистов в Москве 1958-60 годах в студии Э.М.Белютина. Организатор известной группы «20 московских художников» на Малой Грузинской в Москве в 1978-88 гг. В общей сложности участвовал в 50 выставках. Более 1000 живописных и графических работ Снегура находятся в различных музеях мира и в частных собраниях. Выставлялся в тройных рецептуальных акциях в галерее А-3 вместе с Виталием Копачевым и Александром Трифоновым. В ежемесячном литературном журнале «Наша улица» напечатал несколько своих произведений. Член международного художественного фонда.
Игорь Снегур
БЕСЕДЫ
творчество. общие размышления. антитезы.
08.04.1998
И. - Сегодня я просмотрел свои работы, графику, хотел ее отснять - работа “Река Забвения”, по ней фотографии плывут, в ней отражается реклама... Если сегодня посмотреть на искусство живописи в целом, то живопись этого столетия - исторический случай во всех будущих временах. Когда живопись была описательной, она показывала картину мира, как она выглядит. Жанровая картина - это как люди выглядят в своих отношениях. Портреты - это внутренний мир человека через его внешний: ландшафты, натюрморты, мир вещей, и, неважно, каким стилем это было сделано - реалистическим, кубофутуристическим, или смешанным. Но это все - описание средствами изобразительного искусства внешней картины мира. И вот, пришел кризис. Достаточно уже описано, сегодня ни одна картина, ни одно произведение, сделанное в этом духе не вызывает чувства восторга. Есть вещи удачные, которые по энергетике внутренней - шедевры, есть вещи замечательные, которые греют бесконечно. Леонардо да Винчи греет. Это вечно. Хотя, что он писал? Я сомневаюсь, что он описывал предметный мир, природу. По-моему, он затрагивал вторую часть, духовную. И рядом с ним Рафаэль мне кажется плоским. Малевич, Кандинский берут структуру мира, и через живопись пытаются подобраться к законам, к фундаментальным основам мироздания. 20-е годы, которые явно раздвигают границы изобразительного искусства, привлекли мир вещей в картину, к цвету они “довнесли” фрагменты мира, разложив его предварительно в воображении, появляется коллаж. И вот, сегодня 8 апреля 1998 года, полночь. Наступает 9 апреля. Ночь в Москве, висят картинки, я на них смотрю, и они меня отправляют в это размышление. За последние две недели я сделал десяток работ и намеревался их запечатлеть, сохранить их на подрамниках, потому что я работаю, натягивая бумагу на подрамник, потом пишу, как бы на барабане бумажном - он плотен, звенит, можно рисовать, можно делать мокрые инверсии. И вот, я думал, что нащупал с этими коллажами какую-то некоторую опорную точку для себя, на которую можно было бы опереться и двигаться дальше. Но, учитывая предыдущую ремарку, взгляд на историю искусства, надо рассматривать произведение в антитезе той живописности и описательности, которая все это столетие с начала века имела место. Так что же необходимо, чего не хватает? Явно не хватает СМЫСЛОВ. Творчество художника уже недостаточно в том качестве, в котором искусство живописи воспринималось. Описательная, жанровая целевая программа искусства живописи завершилась в ИСТОРИИ ВРЕМЕН. Отсюда, обрушилось на мир все “тайное” искусство России, закрытое 72 года. Но, всё. Познакомились, наелись. Пока было свежо, покупали, но пришло разочарование, и Россия не спасла мировую культуру. Они продержались на Западе десять лет за счет творческих энергий, реализованных в наших картинах, но пришло разочарование. Одновременно с этим рухнула романтическая утопия, последняя надежда, что живопись в чистом виде, где цвет доминирует, этот ангельский рассказчик наиболее достоверный, а не социальные структуры, политика, экономика... Это более высокий план - живопись, творчество. И, оказалось, когда все оглянулись вокруг - на Западе и здесь, в России - впереди ничего нет! На что опираться, если все стало серийным. Человек - невероятный имитатор... И вот, я увидел свои работы через три дня, и мне стало скучно, грустно, оттого, что эти работы на мой текст не укладываются, они слабее! Я их вырезал с подрамников, сложил, натянул новые. У меня определенный момент разочарования - я думал, что нашел опорную точку, куда двигаться дальше, точку достаточно высокую. То состояние, которое я сделал в этих работах, оказалось ближе к моему внутреннему настроению, чем в тех, которые я сделал десять лет назад. Но при этом я разочаровался: откровения не последовало, и я опять повис в воздухе, снова у меня сомнения, хотя и есть слабый намек. На что? Мы только что сказали, что предыдущее столетие - конец эпохи живописности. Причина в том, что идеализм, романтизм в отношении к одному из самых божественных явлений - к свету, или к цвету - до сих пор был настолько велик, давал столько материала для художников разных времен триста, четыреста лет последние, с Джотто начиная, который вывел прикладную обрядовую и религиозную тематику на порог светскости. Так появляется уже светская картина, жанровая, и путешествует дальше, ее покупает буржуазия... И вот, через 1000 лет после Джотто получается интересная пороговая ситуация. Ее породило общее развитие мира, сознания... Живопись всегда оставалась кумиром и всегда относилась к области прекрасного. Теперь все ослепли - живопись оказалась неадекватна другим категориям воздействий, с которыми встретилась сегодня цивилизация. Я имею в виду смыслы. Картина показывает - это виды, поверхности. А теперь - СМЫСЛЫ! Смыслы - тонкая пленочка, под пленкой поверхности, словно радужные цветные разводы, когда бензин растекся... Человечество в целом дифференцировало свои впечатления и поворачивается целиком к смыслу! Соответственно, живопись, творческий авангард перестает быть объектомвостребованности. Я себя ощущаю частью большого процесса, где основная часть - это помысел, мотив. Я не делаю работу, если у меня нет “помысла”, нет намерения, если нет жажды увидеть некоторый объект, который является результатом моих мыслей, образов.
Т. - Это может быть даже портрет, пейзаж, наш мир, то есть работы не программные...
И. - Кстати, ты мне напомнила, эпизод, когда я два года жил в мастерской художника Крымова в Тарусе. Он к тому времени умер, Крымов - это эпоха довоенная. Так вот, он часть дома переделал под мастерскую, такие окна большие сделал светлые, нетрадиционные... И Крымов ходил по этому полу, видел этот пейзаж, ходил по тем же улицам. Он еще художник конца 19-го века. Он очень самодостаточный, индивидуальный, чем-то похож на Курбе. Романтик! Он еще человек надежды. Вот! Художник Крымов - это еще художник, живущий с надеждой! Есть вера, надежда, любовь - он любит пейзаж, и его вера соединяется с пейзажем, а надежда - как это все прекрасно, и там - синкопы, взрывы радости. Среди этого пейзажа, где-то в тени маленькие такие фигурки купальщиц. Он похож на Сезанна, но не по письму, не по космизму - это у Сезанна космизм, а у Крымова - эпос, эпическое. Но сюжеты одни и те же. Курбе - эпоха классики, рядом с собой он видит Академию, и у него та же самая линия утопизма жизни, иллюзия, что жизнь прекрасна. Одни жизнь воспринимают, как она есть, другие сквозь розовые очки, их бьют постоянно, он кровью истекает, и говорит, что жизнь все равно прекрасна!” Очень сложный тип человека. Я вернулся далеко назад, чтобы показать, как нерв художника переживает эпоху, и чем он увлечен. Сегодня же, в конце 20-го века, художник Крымов работал в этой мастерской в 1935 году, а я в 1964-ом, через тридцать лет. Я топтал с ним одну территорию. Я и сам человек утопии. Моя жизнь так сформировалась, я жил только как утопист. Но сегодня это уже общее чувство масштаба Земли, земного шара. Когда я делаю картину, я не думаю о тех, с кем я общаюсь в Москве, я думаю об Америке, Европе. Вокруг хаос, огромное количество материала, но пока я не могу его охватить. Я не состою в структуре, я свободно плаваю. А это значит, что я должен или замкнуться в свой мир, или стать частью общества, а это - другой мир! Тогда я ухожу в мир эзотерический, метафизический, субъектный, как художник-одиночка, на которого никак не действуют эти все процессы, в силу его “емкости”, которую он набирает, в данном случае я имею в виду художников Шварцмана, Краснопевцева, Вейсберга, других. Эти личности не идут с пульсирующей модой, со светской темой.
Т. - Как и Сезанн, Кандинский?
И. - Вот пойми меня, Шагал - это не человек программы, а индивидуальный, как Сезанн, человек. И Шагал, и Курбе - эта ветка - Сезанн, Крымов, они - индивидуалисты. Они имеют отличительный знак. Это резко выраженная индивидуальность, где эзотерика - космизм, историзм, колорит, чувственность, ярко выраженная жанровость, талант профессиональный. У них все складывается в одно нерасторжимое целое, где ничего нельзя выкинуть. Нельзя никакого совета дать ниКраснопевцеву, ни Шагалу. А кому можно? Пикассо, Кандинскому - почему?! ОНИ ОТКРЫТЫ СОЗНАНИЮ! А те, другие - сознанию закрыты! Значит, есть художники, которые для сознания закрыты - Ван-Гог, Гоген, а есть открытые для сознания - Пикассо, Леже, Брак, Матисс, все так называемые “строители, архитекторы искусства”. Но и там есть личности в этой архитектуре, и эти личности там занимают каждый свое место.
Т. - А ты к кому себя отнесешь?
И. - Я отношу себя к категории созидателей - Малевич. Кандинский, Лисицкий, но не к индивидуалистам. Индивидуалист - это редкое обаяние, это от Бога дар! А все созидатели - это строители, ревнители, узурпаторы, все они тотальны,сверхтотальны! А индивидуалисты - это Лермонтов, Есенин, там же Модильяни. Вот мы с тобой и нащупали тонкую ветку художников от органики, когда душа и сердце сплавлены и с темой, и с цветом. Вот еще один - Кис ван Донген. Я от него просто умираю! Дальше - Крымов, точно здесь. Точно здесь Краснопевцев, Шварцман. И течет река, когда есть ЦЕЛОЕ - ИСКРЕННЕЕ... Давай вспомним других, кто не был рабом стиля и рынка современного искусства... Причем Шварцман себя нашел давно, когда я был у него в мастерской в 1962 году - он уже был такой! Давай посмотрим, кто был очень примитивным с точки зрения рынка, ценностей...
Т. - Из группы “20”, наверно, Дима Гордеев...
И. - Да, из нашей группы я бы Гордеева назвал, потому что он по-другому не был способен видеть мир, потому что он - отверженный, он не с этим миром, но он не сцепляется с ним никак, как Гоген, Ван Гог, Мунк сюда подходит, Кирико, конечно. Он как родился, так и прошел свою жизнь до конца... Я сейчас ввожу типологию, чтобы различить два пласта. Один - поэзия, а другой - созидание поэзии. Хлебников, как философ, писал свои стихи, потому что он был в противоречии с этим миром, пытался его анализировать, у него было много талантов. Он расставил между собой и миром философия языка. Сам он - индивидуалист, но оказал огромное влияние на созидателей, которые отличаются от истинных поэтов тем, что они тело искусства тащат. Вот из этих даров, цветов разных эпох возникает крепкая база для строителей. Мир творчества любого, я утверждаю, есть дар Божий, цветок, он цветет, пока какой-нибудь Мичурин к нему не подойдет, и не изменит ему генетику. Это “одноприродный”, первичный дар, который родился без человека, без усилия внешнего, тотального, человеческого... Однажды, я помню, как все собрались - Илья Кабаков, Эдик Штейнберг, Галя Маневич, Янкилевский Володя, Боря Жутовский, Володя Немухин, Чуйков Иван в доме Штейнберга, но говорил один только Шварцман - он был так силен, талантлив... И вот, он сел в кресло, и, что особенно было невероятно, это было такое старое, затрепанное кресло, а он нашел то место, где ему хорошо. К нему все - с вопросами, все хотят затащить его к себе в команду в команду, а он все время один! Однажды вся студия Белютина к нему приезжала - вся студия! Это был 1962-й год. У меня со Шварцманом были особые отношения, и я не поехал к нему тогда, со студией Белютина. Я решил, что приеду один, сам, и буду иметь свое собственное мнение, а не коллективное, что я и сделал. Я ему позвонил, через неделю я к нему приехал, и мы с ним провели тяжелые четыре или пять часов. Я его оставил в тяжелом расстройстве душевном.
Т. - Почему так случилось?
И. - Потому что я строитель, а он... Он мне тогда сказал: “Снегур, ты все у меня разрушил! И в душе...” Я со Шварцманом два раза виделся, два раза перезванивался, но он запомнил эту встречу тридцать лет назад, как встречу-откровение - ему было так больно, он должен был как-то проскочить через это, пройти, найти что-то очень важное...
Т. - Но все-таки, что же тогда случилось?
И. - Я его ни в чем не оскорбил... Я с ним анализировал то, что он делает. Анализировал. И все!! Такие вехи не забываются. И мне Шварцман всю жизнь возвращал одно только добро. И тогда, в той компании, мы с ним так мягко поговорили - у меня с ним тепло человеческое, но под всем этим - попытка разобраться созидателя и поэта.
Т. - Значит, решался вопрос духовный?
И. - Да, потому что поэт остается духовником, а строитель светским человеком. Я его в чем-то потряс... И вот там, в антологии, в начале начал, и даже больше, в основополагающих каких-то моментах я ему нарисовал, как он идет, и что получается, и чем он закончит, если так будет двигаться... У него есть одна удивительная вещь - у него цвет метафизический. А цвет - это прирожденное... Жанр, тему, сюжет, рассуждения, смыслы можно изменить. И вот, когда была встреча у Штейнберга, после закрытия выставки графики на Малой Грузинской, Мише Шварцману стало не то чтобы скучно, но он почувствовал, что все вокруг - другие, они занимаются совсем другим делом. Он, такой мягкий, спокойный, сел в кресло “в отчуждении”. И в эту минуту зажигается свет - падает солнце, а был пасмурный день. Я это знаю... И мне интересно было, при такой пасмурной погоде - сколько будет солнце? Ты знаешь - час! При пасмурной погоде в это окошко светило солнце, и я слышу - у всех шок! Это - откровение, никто это не мог перевести. Я думаю, если бы можно было в эту минуту спросить душу Шварцмана, я знаю, он скажет: “Я слышал все, Снегур! Что делать, ты - посредник между одной природой и второй. Это - главная вещь!” Но я - и не с ребятами, и не со Шварцманом, потому что все Шварцманы, Есенины живут персонально. Они не дружат, они просто не замечают друг друга. Им не интересен другой! Что, Пушкин стремился к Гоголю? Нет! А Гоген и Ван Гог?
Т. - Но Ван Гог очень хотел встретиться с Гогеном и у них даже была попытка собраться вместе, вместе работать, организовать художников, но у них совсем ничего не получилось, они не смогли жить вместе, там произошла драма...
И. - Теперь ты понимаешь, что нельзя этим людям встречаться - у них разные миры. И даже если они пересеклись, они этого не замечают, им все равно. Ван Гог, я уверен, совершенно не понимал Гогена, и Сезанн тоже. Раз есть космизм, значит, есть и архитектор. Я из артели строителей, и у меня есть некоторая дефицитность... Я делаю скрипку, орган, но я - не содержание этого всего...
Т. - А что же тогда главное?
И. - Танечка, журнал у нас с тобой есть? Есть! Галерея Марс у нас с тобой есть? Есть! “20-ка” у нас с тобой есть? Есть! Хорошо. Но я себя сегодня первый раз типологически отношу к разряду архитекторов, т.е. строителей, которые созидают! Я - сосуд, в который должно прийти содержание, я в той команде, которая создает вместилище, чтобы жизнь туда влетела. Если кто-то делает форму, специалист, обязательно должен быть контакт с тем, кем это наполнится. К творчеству примыкают с одной стороны - имитанты Лермонтова, Моцарта, а с другой - строители, которые хотят сшить тело формы и содержания. “Эндрогинное” существо - творчество... Строители идут за логосом, а логос - это гордыня. Всегда. Мир делится на одаренных, благодатных и лишенцев. У Бога свой план, когда Он дает благодать. Пути даров неисповедимы...Они с Ним со-строят... И только сейчас я слышу, что происходит. Что же мне мешало? Может, мешало то, что я не дошел еще до этого разговора...
Т. - Но ведь нельзя говорить, что сейчас поздно уже что-то изменить в себе, в системе своей творческой!
И. - В 63 года поздновато... Если бы в 23 это все сформулировать! Ответить можно только так. Я всегда очень торопился помочь человечеству. Помнишь, я тебе рассказывал про школу, еще до... и очень просил учителя отпустить меня, и он увидел, что у меня есть дары, и он меня все-таки отпустил... Но я поторопился, мне бы еще один сезон там провести: может быть, равносильно нашему году эти 1000 лет там... Моя душа не укрепилась еще. Я, конечно, предполагал, что мне будет 70, 90 лет, но интересная вещь в чем еще: при всем том, что физиология меняется, но внутри эти исходные точки жизненные остаются, или, может, только я такой? Я и сейчас человек, у которого те же эмоции, те же реакции, чувства, как в 19 лет - цветок, собачка, облака - и дух, и принцип, и поведение, все то же самое, что и в 19 лет. В руках те же ощущения, только нет той перспективы. Но! Не тело влюбляется, а ДУХ! ИЗНАЧАЛЬНОЕ! А ИЗНАЧАЛЬНОЕ НЕ МЕНЯЕТСЯ!
Т. - Как это, изначальное?
И. - Это область формы. Схолия. Здание - это Форма. Первые, кто принимают дары - строители. Они первые встречают, слышат главное, узнают и перестраивают. Они предтечи. Они уготавливают путь Откровениям. Наша запись очень многоплановая. Она в целом передает ощущения не от наших с тобой бесед, отношений, не от Москвы, а в целом - от Бытия. И встречи, явления, только несущие откровение - благодатные. Воспринимающие откровение - это уже последующие. Так вот, Лермонтов, Есенин - это несущие откровение, а строители - воспринимающие. Не они получают. Но они - первые приближенные, причем от логоса, чтобы первыми принять откровение и приготовить для него в этом мире дорогу. Они строят дом, готовят место, где должен пройти Дух. Чаша. Храм. Место, топология - здесь, сейчас, в это время, на этом месте. Вот, это дары, благодать: Иисус Христос, Сын Божий. Это - Явление, Откровение... И вот сейчас я смотрю на то, что я сделал за предыдущие три дня, неделю, но они не пускают меня дальше. Я похолодел, они холодные. Нет дыхания - я их не вижу уже. Я говорю сейчас в смысле Бытия, а не рынка. И вот тут на меня опять наступает моя внутренняя болезнь: дело в том, что живопись, по природе своей, не может рассказывать. Она только показывает. Но сегодняшний мир, от природы своей ждет смысла. Он предъявил творчеству, изобразительному искусству претензии. А смысл? И представил ей “контр-документы” - вот литература, тексты-смыслы, где видеоряд, информационный ряд имеют тему. Сейчас от искусства потребовали, и не только в России, но и в мире - смысла. А если не будет смысла, я тебя “уничтожу”! Каков теперь смысл живописи? Описательный. Что, мир Бога так замечателен? Покажи мне Бога в твоей живописи, покажи мне смысл в твоем изображении! А ты, сделай смысл! Сейчас идет тотальная “облава” на искусство, когда культура деформируется, и все те, кто ее ведет. Я родился, чтобы созидать, а не творить. Господь сотворил жизнь, и все то, что мы видим. А создает или строит “каждое слово сказанное” нами. Я слышу откровение, переданное получившим откровение. Есть пространства, поля, долы, куда эта весть распространяется. Я - как бы “восприемник” всех рассыпанных откровений, без школ, я их слышу! Я реагирую на откровения. Смыслы - в том месте, о котором я говорю, которое называется - путь Иоанна Крестителя, готовящего для Благодати место.
Т. - А то, что происходит сейчас с современным искусством, это что, кризис, действительно?
И. - Сейчас возникает теза: все, нам не нужны откровения, нам не нужны Лермонтовы. Это все нужно стереть. Давай подменим живую жизнь на знаки. Сегодня больная, трудная, шизофреническая, анархическая мировая среда не выработала тотальной идеи. Сейчас каждый Гомер, каждый Кант, каждый Юнг, а заодно и Гитлер. Но при этом все это не охвачено одним ядром. Но вот-вот уже! Сейчас цивилизация проходит такую большую проблему: кто победит - плюрализм или тоталитаризм. Тоталитаризм закрывает дорогу тонким состояниям... И вот, когда я сегодня собрал работки свои, то обнаружил, что неустойчивая, зыбкая какая-то альтернатива эти объекты, и у меня осталась такая в душе “заноза”, что я - не живописец уже... Но я должен взять живопись и все отдокументировать! А теперь резюме. Когда мы с тобой говорили о предыдущем живописном столетии, о востребованности, мы говорили о Иоанне Крестителе, о Благодати... И когда я смотрю на то, что я делаю, я вижу, когда у меня откровение. Мне Господь дает из двадцати пяти работ два-три дыхания, но я не могу их продолжить! Он меня только тронул - и я уже тружусь дальше. Сегодня общество, мир требуют напряжения колоссального - смыслы! Не нужна живопись, не нужны все эти цвета. Если не будет смысла, то тогда удержать цвет - в связи с чем? И вот тут я беру фотографию, общий информативный знак - лица, люди, пейзаж. А мне говорят: “Дай смысл!” Они хотят купить мой смысл за деньги, чтобы я этот смысл и дальше делал, чтобы я забыл про мою игру с этим миром. А давайте посмотрим друг на друга через смысл, через мотивы. Я уже в 60-е годы искал способ, как сделать живопись языком. И, оказывается, Шнитке - логос, гармония. Ну, согласен, живопись должна взорваться изнутри, что-то потерять. Она должна сохранить в себе Благодать. Мне сейчас по-настоящему, по-человечески очень трудно. При всем том, что я тебе сказал - это слова, а слова - это речи, говорения, это один тип жизни. А второй тип жизни - это когда нет слов, а есть делание. И тогда об этом делании говорят другие. На этом мы сейчас закончим, хотя я так и не подошел к моей позиции, чтобы сказать, что моя проблема в том, что я нашел точку опорную, я увидел ее, но не разобрался, где дары... У меня возникает такая путаница, когда сшибаются разные силы, они не способны к творчеству, они только противоречивы. Я не слышу, когда я один на один с собой. Когда нас много - нет проблем, но когда один, в тишине, как я сейчас, тогда - и противоречия, и сбои, и болезни. Эта запись - центровая аббревиатура, где обозначены мои главные точки внимания, и я обращаю тебя главным образом на них.
О КАНДИНСКОМ
После осмотра выставки В. Кандинского в ГТГ.
Игорь Снегур и Петр Грицик (г. Черновцы).
28 апреля 1989
Петр. - Так вот, что касается геометрического, позднего его периода, то ты отметил, что аналитический момент доминирует, и где-то эмоционального начала не хватает, полного звучания... Так вот, я думаю: он всегда стремился к этому интеллектуальному началу, но только в ранних работах...
И. - Может быть, не позволял, но держал...
П. - Эмоциональность мазка... Он всегда очень эмоционально плоскость чувствует... это вибрирует у него по всей плоскости. Особенно цвет, тона очень он интересно распределяет, мазки, какое-то дробление, какая-то вибрация. Аналитический момент, системный, схематический момент - это сама фиксация посредством линий объекта. Вот это домик, контур: он создает какую-то конструкцию, и вот в этой конструкции пульсирует некая эмоциональная сущность его. В этот средний период, чувствуется, что он живет полной жизнью, зрелый...
И. - Чисто абстрактный...
П. - Нет, я имею в виду период где-то с тридцати до сорока, до пятидесяти лет... Вот там он дает свободу своему эмоциональному началу, понимаешь. Эти работы большие, они там висят справа, свободные...
И. - О, это фантастика!
П. - Фантастика, да... А вот уже поздний, геометрический период, где он умозрителен, он в заключение развивает геометрическую систему, вернее, это геометрия, как следствие ситуации - уже нет молодой эмоциональной энергии... Но, тем не менее, этот вот третий период, поздний, где еще сохраняется эта система, которая идет от объекта... полнокровный средний период, и уже более поздний, где он приводит уже в геометрическую систему, тем не менее, нет там этого эмоционального, пульсирующего момента...
И. - Она истаивает, истаивает...
П. - Он все-таки вибрирует, тем не менее, это не простая схема...
И. - Ну, хорошо, я повторю то же самое, что ты сказал. Значит, начало - поиск, как у всех... Движется не стабильно... Но в ранних, юношеских работах он более документирует и фиксирует образ, предмет, то есть некоторое излишество. У него немножко перехлестывает как раз цветовая и какая-то синкопированная игра в цвете. Ну, так скажем, какие-то ее само... движения, хотя он ограничен или формой дома, или формой фигуры, но он все же дает немножко больше предметного, чем надо для того, чтобы это было уже достаточно, понимаешь, да? Это чувствуется, перехлест такой, цветовой... Тогда, позже, в зрелом периоде, он снимает эти условные границы и рамки формы, признаки предметного...
П. - Уходит от объекта...
И. - Когда у него все это “расползается”, то сохраняется родство с ним, с прежним, реалистическим живописцем.
П. - А мне кажется, тут сказывается его общекультурный, очень высокий момент - эти эмоции, они все-таки обуздываются...
И. - Слушай, эмоции - это не культура! Подожди-ка, это другое. Что такое эмоции? Эмоции - это тип темперамента, и эмоции - это проводник подсознательных, бессознательных стимулов, которые не позволяют ему остановиться на локальном цвете, скажем, как наш известный армянин, классик! Сарьян! Сарьян - это минимализм, а Кандинского перехлестывает, он не может остановиться на плоскости Матисса, скажем, не может остановиться на форме Леже, например, Пикассо - в каком смысле? Он не может с ней справиться, как Пикассо, понимаешь, да?
П. - Я подозреваю, что сюжет его мало интересовал раньше, в раннем периоде...
И. - То есть, он потенциально, мы об этом говорили раньше, своей чувствительностью, не соглашается с формой, это, прежде всего! Поэтому форма “истаивает”, и она все меньше и меньше занимает его внимание... Так вот, энергия краски внутри формы все более разрушает эту последнюю, и все тоньше делает границу, как амеба: у нее все тоньше стенка, и она потом своей протоплазмой вытекает в пространство. А она сама - уже все пространство! И в этот момент появляется чисто экспрессивный тип выражения, так скажем, геометрией еще не пахнет, он стремится к спонтанной организации ВСЕГО ТЕЛА ЖИЗНИ! Когда он “снял” форму, контур человека, контур дома, контур коровы, контур пейзажа, пейзажности, когда он “снял” геометрию, перспективу, когда он освободил свою душу от навязчивых, стереотипов, у него запульсировал цвет, и он стал как бы одним целым с формой реализации, то есть с живописью. И тогда избыточность вошла как сквозь тонкую пленку - за грань. В этом динамика развития... историзма, как бы историография его деформации в творческом развитии. Но снять предметную форму, старина, можно только в одном случае, надежно, если ты обладаешьогромным ассоциативным рядом.
П. - Но это, все-таки, начало века...
И. - Ничто, из предметного знака, олицетворяющего эпоху его времени не сопровождает краску, цвет - ни паровоз, ни пароход, ни лица любимых.
П. - Извини, Игорь, я перебью тебя! Что касается краски, в чисто техническом понимании слова... Вроде бы логика развития и какой-то формальный момент предполагает эксперимент в самой красочной структуре, у него, однако, никакого движения в этом направлении. Он не усложняет.
И. - Я думаю, он изначально, как любого, в общем-то художник, поразился цветом, заболел, вакцинирован цветом. У него желание, или доминанта в молодом возрасте - освободить цвет от формы!..
П. - Но он не ищет в этом направлении, понимаешь, вот у него абстрактный...
И. - Ты меня не понял. Значит так, он начинает, как все: он ученик, потом не ученик... Вот образ, представь себе: обычный пейзаж. Ну, ладно, от пост-импрессионистов, Дерена, Утрилло, ребят, которые, форму утверждают, только работают они не так, как академики... Но Кандинский вот эту доминанту свою, основную линию самовыражения укладывает в цвет, она у него самая могучая! Ни композиция, и ни форма... Так вот, именно поэтому произошла с ним такая деформация: у него цвет самодовлеющий, переработанный, игровой, оказывается главным, а не форма. Поэтому у него постепенно предметное “истаивает”, до контура доходит, и, наконец, контур растворяется... Что он там делал внутри дерева, внутри дома, внутри человека, который стоит, или идет куда-то... Он все это отпустил на “свободу”, потому что форма пропала, потому что у него был мощный, чувственный, интуитивный, чувствительный познаватель гармонии, или зарядов, которые содержатся в материале. Они оказались доминирующими. У одного форма, скажем, у Пикассо. Он совершал рейды в сторону цвета, но только разрушал пространство, плоскость, и никогда не играл с цветом, понимаешь, нет? Хотя арсенал средств структурных был уже хорошо и повсеместно наработан и российскими и французскими художниками, но он все равно формой держал. А Кандинский взял и растворил форму. А что делал Малевич? Наоборот, возвращал к геометрии. С самого, наверно, детства, он тянулся к геометрии... Но к геометрии другого типа, когда предметность совсем другого типа, абстрактная, отсюда - супрематизм. Так вот, Кандинский, растворив границы форм, в среднем периоде вышел в свой полет, но не отказывался и не мог уйти полностью от предметного, предметной ассоциации... В общем, у него всегда самодовлела предметная ассоциация. Это второй уровень, когда нет предмета, но ассоциативная культура у него реалистическая. Кандинский не стал чистым абстракционистом в том смысле слова, в котором мы сегодня этот термин воспринимаем... Все его работы - и ранние, и средние, и поздние - это исчезновение предметной формы, до последнего знака, до интуитивно воспринимаемого, что важно для него. Это богатый интеллигент, интеллект с глубокой ассоциацией. Я уже говорил, что освободиться от формы может лишь человек с глубоко ассоциативным восприятием. То есть, когда он даже полуовал, получерту воспринимает как предметное, как что-то знакомое, известное, и он ее тоже снимает, это же аналитическая такая часть - это уход от предмета. И, если бы он чувством чистым творил в своем абстрактном периоде, то там бы наверняка были бы случайные формообразования, которые в спонтанном творчестве возникают. Он следил за этим, то есть он и здесь, когда был чистым экспрессионистом абстрактным, он следил, чтобы форма не напоминала известный обществу знак. Хлебников, скажем, по ассоциации, это попытка убрать знаки: слово - знак... Но, справиться с этим материалом и его организовать может только могучая КУЛЬТУРА ДУШИ и интеллекта, иначе через спонтанное, творящий в цвете художник, идущий за этими командами, обязательно изобразит, сам того не видя, цветоформы, которые будут сообщать что-то свое, стихийное. Однако, попробуй вот так себя “анигилировать”, ну да, “анигилировать” в ничто...
П. - Нивелировать...
И. - Ну да, нивелировать. Если у тебя нет разработанной системы ассоциаций, любые две черты - это уже какой-то предмет, а три - это уже законченный предмет, ты их не заметишь. И вот Кандинский расслабил чувства, а интеллект напряг - и вот в этом динамика артиста... Когда он спонтанно работал и замечал что-то - я так вижу его процесс - он “снимал” форму, растворял, но динамику, жест, движение сохранял, массу.
П. - Это уже получается Малевич.
И. - Но Малевич это делал по-другому. Справиться с этим хаосом, условно скажем, чувств, игры, открытий, откровений могло только очень гармоничное существо, которое сохранило в себе и чувствования, и интеллект. Следующий этап связан нагрузкой эмоциональной. В шестьдесят, шестьдесят пять, семьдесят у него затухает эмоциональная энергия, которая организует в пространстве цветовое множество. С таким “недобором” реализоваться сложно. Чтобы формы не было, а цветоформа осталась - это самое трудное, и это существо творческого усилия. Тогда, уже на последнем этапе, он возвращается к геометрии... Я “физически” чувствую, как ему стало легко, потому что иначе бы он не смог бы продолжить творчество, он должен был бы, как Андрей Рублев, скажем, двадцать лет молчать, и не рисовать ничего... Геометрия, в конце концов, это следствие интеллекта, который всегда помнит о себе, и всегда строит какую-то структуру. Вот мы опять к этому возвращаемся. Когда ты говоришь о том, что у него в геометрии есть все равно пульсация, вот ранняя, старина, это уже ее отголоски, вправленные в оправу рассудка, который говорит: “Ну, это же прекрасно!” И с этим он прощается. То есть он - редчайший экземпляр того, когда человек сумел все тормоза социума снять, с ними побороться, побороть, и быть откровенным. Вот творчество Кандинского!
П. - Тут есть еще один интересный момент... Он пережил, понимаешь, много неприятного - не только встречу с каким-то, допустим, человеком, который ниже по каким-то параметрам, по уровню, по уровню культуры...
И. - Ты мне все-таки скажи, вот эта модель, она точнее изначально твоей посылки?
П. - Смотришь его картины, понимаешь, полная идиллия, полное согласие, с собой... Все эти катаклизмы, которые он пережил, понимаешь, они где-то были вне...
И. - Но не отражены там...
П. - Абсолютно... Но я не имею в виду этот вот классический принцип, я имею в виду его отношения... Знаешь, есть такие ситуации, какой-то очень интересный материал, такой сжатый, эссе какое-то, интересно было бы прочитать вслух и проанализировать.
И. - Значит так, Петро, я бы хотел сказать так... Если бы Кандинский был моим духовным отцом, я бы тебе это слово сказал по-другому, есть некоторая останавливающая теплота, как бы, понимаешь, да? Вот ты уходишь из березовой рощи, или с поля какого-то... Ты идешь и не хочешь, ты идешь - и у тебя ностальгия, а всего-то там, километр от твоего дома до этой рощи или там, до двух твоих берез каких-то... Вот эта пружина, которая еще соединяет и сохраняет тебя вместе с природой очень важна, когда мы говорим об искусстве, в то время, как на Западе для нас этого нет, старик! Там швейцарские рощи, или австрийские пруды, или, скажем, фьорды Норвегии и Скандинавии - они нас не тянут, а вот здесь, вот здесь, эта теплота-то и есть... Я скажу: Кандинский - это аристократ...
П. - С трансцендентным таким, значит, оттенком...
И. - Но у него, несмотря на то, что он писал картину “живым” цветом, то есть живущим для нас сейчас, у него проекция была - через интеллект, в перспективу времени, как у Бернарда Шоу. Бернард Шоу писал не для сейчас, а для завтра!
П. - Для сейчас нет смысла вообще писать!
И. - Да, поэтому он прожил 80 лет! А Пикассо что делал? Делал одно: он писал картины-провокации, он как бы играл, он вообще снял политическую канву, пластическую, живописную и души. Это - картежник! И даже назову его партнеров, живописцев, великих - картежников в мире, где быстро меняется политическая власть, конъюнктура. Картежник строит игру не на одну партию, он строит ее на всю живую жизнь, до смерти. Гениальный игрок выбирает себе партнера и соотносит творчество к нему. Не к вселенскому и абсолюту, но конкретно к личности сильной. Бернард Шоу - к Шекспиру, Сальвадор Дали - к Фрейду, Пикассо - к пост-импрессинизму, как к “культурному герою” - партнера выбирает... И что они делают? Представь, что все эти ребята прекрасно ощущают энергетику - вот вся эта команда, которую я назвал, кроме только одного, ну, скажем, Кандинский полуискренен, Малевич искренен... Ну, это видно... У него не было времени на... правда, у него стиль был...
П. - Но есть еще субъективный какой-то подход...
И. - Ну, я субъективен, да... Значит, что делал Малевич...
П. - Холст вне чувств, а вот Кандинский...
И. - Ну ладно, у нас будет повод поговорить о Малевиче... Малевич, главным узлом назвал профессионализм, с тем, чтобы самооправдаться, потому что его инструментально-изобретательская мысль не позволяла стремительно освоить материал и довести его до сладкой грезы, или до вышки академической... И у него времени не хватало... Какое время еще было! И он почувствовал, что профессионализм его гнетет, и, чтобы защититься от своих врагов он, как бы, говорил: “Профессионализм - это чушь! Там где профессионализм, там гибель...” А Кандинский остался профессионалом, в отличие от Малевича, и, между ними дистанция в сто восемьдесят градусов. Кандинский никогда бы себе не простил непрофессионализма. Вот он краску кладет на холст, фактуру оставляет... Кстати говоря, есть еще один аргумент, мы о нем не говорили: Кандинский ФИЗИОЛОГИЧЕСКИ ощущал действие на холсте, в то время как Малевич ощущал это действие как МЕНТАЛЬНОЕ, и тем самым Малевич похож на Руссо, ведь элемент наива раскрывается через недостаточную полноту переживания и Со-бытия. Поэтому Малевичу было все равно, какая у него поверхность, и “живой ли” цвет. Его черный квадрат развалился, этот черный, все круги у него потрескались, и, вообще, это лишь название и схолия, метод обозначен, как бы назван!.. И смотреть на них просто неприятно, как и на Матисса, скажем... А посмотри на Кандинского! Все идеально... Кандинский получает мой высший бал! Давай выпьем. За Кандинского!..
(Звон бокалов).
ВИЗИОН-ЭТЮД
07.08.1991
Природа проявляет себя в трех видах движения энергии: поступательном, вращательном и колебательном. Человеческое сообщество погружено в эту энергию, и провоцируется ею на активное существование через абсолютную свободу индивидуума. Наиболее ярким проявлением взаимодействия этой энергии и человека индивидуума является Творчество, выраженное в знаках, формах, цвете, звуках.
Если изобразительное искусство исторического периода служило частным практическим задачам: культовым, социально-бытовым, прикладными и консолидации этносов, то с начала XX века оно обратилось к себе, стало исследовать себя, как “речевую” коммуникацию, и наметило другой горизонт для развития, очищаясь от тяжелых материальных связей, от жестких границ.
Отсутствие полноты и совершенства, дискомфорт духа привели художника к необходимости изменить Цель искусства: стрелка была переведена с прагматических на духовные аспекты существования. Этот перескок курса мы замечаем уже в начале 20-х годов нашего века. Переход с чувственно-образного изобразительного мышления на структуральный уровень изобразительного мышления отметилось появлением разнообразных изобразительных структуральных форм, таких каккубо-футуризм, экспрессионизм, ташизм, конструктивизм, абстракционизм, сюрреализм и десятки других, которые нет нужды перечислять из-за их множества.
Структуральное мышление и методология, которой пользуются современные художники, раскрывается через сравнение конструкции “речи” изобразительной и конструкции речи литературной:
Речь изобразительная: Речь литературная:
1. Символ-объект 1. Подлежащее-объект
2. Композиция-субъект 2. Сказуемое-субъект
3. Фактура-предикат 3. Определение-предикат
4. Дискретность 4. Местоимение, предлог
С начала XX века хорошо разработаны части изобразительной речи, это: подлежащее - Малевич, определение - Кандинский, местоимение - Арп, и сказуемое - у Филонова. По аналогии: символ - Малевич, фактура - Кандинский, дискретность - Арп, композиция - Филонов.
Пользуясь возможностями структурного подхода, легко обнаружить, что все “измы” XX века - ни что иное, как разработки частей речи изобразительного мышления.
Изобразительное поле - Великий немой. Оно вот-вот заговорит Метаязыком резонансных вибраций, и, через резонансное созвучие с монадой человека-индивидуума, сообщит о начале новой человеческой цивилизации третьего тысячелетия. Но это также значит, что изобразительное поле - одухотворенный объект, сотворенный из праха и духа по образу и подобию Великого Божественного Творца, и что человек-творец порождает, по своей мысли, проводника во все времена. Существо это - Хирон, перевозчик и посредник двух миров - физического и духовного.
ЛИНИЯ-ГЛАГОЛ.
Глагол, Слово, единство Слова и Дела, актуальное действие, со-бытие, экспансия Духа, освобождение от пут физического плена, ожившая Галатея - цель современного творчества.
Структуральное мышление “проявляет” Метаречь. Метаречь проявит “речь” физических объектов, что, в свою очередь, откроет истину и соединит человека-индивидуума с Природой.
В результате этого процесса картина художника - уже не “окно в мир”, но переходит в “объект-посредник”, Существо Одухотворенное, самостоятельно существующее. Этот род Существа, порожденный творческим актом человека, из праха и духа, станет посредником мира физического и духовного. Это Существо сделает не одинокой и жизнь творца-индивидуума на пути к Совершенству.
ПРОСМАТРИВАЯ АЛЬБОМ С ЭСКИЗАМИ
25.12.1995
Игорь Снегур, Платонова Элеонора, Сачинская Таня
Игорь. - Художник изображает то, что ему поставляют глаза, реальное видение, тогда он реалист. Но художник работает со зрительным материалом. Первый элемент изображения - это поверхность, плоскость на которую ты бросаешь взгляд. Это все равно плоскость, не дорога в мир, или иллюзорное пространство. Вот стена, а вот холст - плоско. Ну и нормально, не надо создавать иллюзию пространства. Если ты создаешь иллюзию, значит ты уже раб иллюзорного пространства, ты уже ничего не можешь. Ты должен изображать так, как видят глаза - все, как это видно, ты в плену, ты несвободен. Значит, ты лишаешься свободы. Значит, ты уже рисуешь портрет, не как ты чувствуешь, но как ты его зрительно видишь. Видение - это инструмент только, не отношение, оно холодное, то есть глаза холодные. Они смерть видят, и любовь видят, и цветок видят, и помойку видят. А живет душа! Творчество - не холодная передача информации, это отношение. Поверхность, на которой ты должен изобразить что-то. А это исключает сразу то, что видят глаза. А как тогда рисовать, если глаза видят одно, а мне нужно нарисовать другое? Когда ты работаешь с поверхностью, вырабатываешь ключ или тип изображения, условия, ЧЕРЕЗ КОТОРЫЕ на тебя можно смотреть! Но все равно - плоскость! И тут ты должен разрабатывать сам для себя близкое по темпераменту, по чувствованию отношение к поверхности, чтобы манипулировать с плоскостью, чтобы все-таки пробиться сквозь мертвую фанеру. Создать некоторые знаки, символы, состояния, колорит с тем, чтобы передать свои мысли, чувства и желания, или переживания. Плоскость мертвая, она просто плоскость, она неподвижная. А как ее сделать подвижной? Я должен разрушить и создать! Цель художника - РАЗРУШИТЬ плоскость, эту основу зрительного восприятия и СОЗДАТЬ. Уничтожить плоскость, но вместо нее нужно что-то создать, чтобы можно было смотреть! Художник создает плоскость... не плоскость, а ОБЪЕКТ ДЛЯ НАБЛЮДЕНИЯ, где его творческая сила проявляет себя. Как он этим пользуется? Он может обрести свободу для самовыражения, только когда владеет ресурсами разрушения плоскости и создает при этом некоторую АЛЛЮЗИЮ, или ИЛЛЮЗИЮ. Так вот, у плоскости есть две категории - ЗА ПЛОСКОСТЬЮ и ПЕРЕД ПЛОСКОСТЬЮ. Это легко считывается.
Один работает в плоскости, другой создает иллюзорное пространство или вообще ее растворяет. Например, передвижники, так же как Ренессанс - их задача была плоскость вообще убрать. Есть “Окно в Мир”. Но современный художник чувствует, что в этом случае он ограничен, потому что если “Окно в Мир”, тогда, будьте любезны соблюсти все условия иллюзорного мира (перспективу и т. д.) Поэтому современное изобразительное искусство снимает проблему иллюзорного пространства...
Эля. - А почему все-таки иллюзорное пространство?
И. - Потому что любое изображение, адекватное природе - это и есть иллюзорное пространство, это как бы голографическое изображение, объемное изображение того, что мы видим. Объемно, в пространстве. И мы устроены так, что то, что далеко нас меньше волнует, а то, что ближе больше. Поэтому все композиции строились так: на переднем плане человек, а дальше - то, что меньше волнует, то есть фон. Это - театр. Фон - это то, что происходит за передним планом. Если на переднем плане розы, а дальше баталия происходит, идет битва, главное на картине все равно роза, которая художника привлекла. И задний план вторичен, он как фон выступает к этой розе. Или, наоборот, на переднем плане - герой, а роза где-то на дальнем плане, она уже не носитель информации. Мы сейчас говорим о чем? Есть два типа, можно сказать три типа живописи. Один тип: как вижу, так и рисую, учусь у природы, увлечен, и выше ее нет. Он создает иллюзорное пространство, то есть то, что мы видим в природе, и на холсте создается “Окно в Мир”. Могут быть события сюрреалистические или абсурдные. Это может быть Ренессанс, где мифические герои чаще всего, а не реальные люди, или история мира, описанная художниками через ветхозаветные сюжеты. Зрителю предлагается картина, как событие происходило, с тем, чтобы закрепить в его памяти нечто важное для его духовного воспитания. Но современный мир таков, что он по чувствованию своему стал более сложным, и мы имеем большее количество ассоциативных обязательств.
Э. - А почему раньше этого не было, ведь те же самые чувства...
И. - Ментальный план у нас более высокий сегодня: воспитание, образование общее у всех выше, чем у средней массы в языческие времена. Там была торговля, оборот средств, деньги и прочее. А сегодня воспитывается и мощно существует логическая система воспитания, и мы все больше уходим от духовной жизни, когда события происходят в другом режиме. Мы все меньше и меньше замечаем, или реагируем на те события, которые происходят. Мы оглохли, ослепли и перестали осязать это. Они богаче были. Были ближе к природе. Энергии природы, силы духов, ритмов каких-то воспринимались ими с другого уровня, более близкого к душе природы, а сегодня ментальный момент показывает внешнюю оболочку закона природы, а внутренние, более тонкие материи потеряны и, чтобы объять необъятное, современные художники говорят условно. Они хотят подойти и вернуться, сохранить в себе вот это слышание через “кармические ходы”... Плоскость стала очень сложной. Это, как если бы мы сравнили компьютер и арифмометр. Так вот, отношение к поверхности также поменялось. Сегодня средний художник владеет большим количеством маневров, как компьютер, и он более осознанно это делает, но не духовно, то есть это - ЛОГИНАРИИ! На самом деле, современное искусство - это ЛОГИНАРИИ.
Т. - А что такое логинарий?
И. - Ну, как есть солярии, а это логинарий. Только солярий - для тела, а это - ментальный, логинарий. Вот я придумал сейчас: мы все находимся под логинарием, он светит. Вместо того, чтобы высшее сознание работало, работает логинарий, форма.
Э. - А почему не происходит работа высшего сознания?
И. - А потому что отнимаются ресурсы. Например, когда дают землекопу задание прокопать в течение месяца траншею, у него останется время обласкать дочку, обнять жену, пойти в кино? У него крутой режим, он должен успеть это сделать, иначе он проиграет, он не получит зарплаты за этот труд. Поэтому он работает до изнеможения. Как тут опираться на интуицию. Остается только логика, логинарий. Это эпоха!
Э. - А если как-то его оставить?
И. - Каждый находит себе отдельную, как он ее слышит, форму. Один уходит в монастырь, другой закрывается у себя в “берлоге”, третий выбрасывает телевизор, который не оставляет ему ни одной своей собственной мысли. Сидит редактор-разработчик. Ты - ПОТРЕБИТЕЛЬ, а не ВАЯТЕЛЬ! Сейчас все средства массовой информации делают не ваятелей, а потребителей. Так вот, если человек чувствует, что его ставят в систему не творческого лица, свободного, а делают его рабом потребления, а потребитель пассивен - это раб. Так вот, цивилизация так и развивается. Художники, как наиболее спонтанные, в отличие от массовой культуры выходят в другую систему и находят ФОРМУ ДЛЯ САМОВЫРАЖЕНИЯ. Они - антагонисты к средствам массовой информации. Творчество антагонистично средствам массовой информации. Средства массовой информации - газеты, журналы, телевидение, кино и поп-музыка - это антагонисты творчеству. Там работает другая система. Ты открыл уши, слушаешь музыку, и все новые темы, авторы, а еще зрительный ряд - это уже порабощение! Когда зрительный ряд с музыкой - это уже тотально. Выживет тот, кто от этой системы будет свободен и сможет отойти. Что мы сделали с Танечкой? У нас нет телевизора! Вот время остается - часик, полчасика - мы читаем. Ну, две страницы прочтешь. А почему Европа не читает? Потому что не творит!
Э. - Скажите, ведь разное творчество у людей, которые плюют на это и у людей, которые стараются заполнить эту систему, так называемую поп-культуру?
И. - Ты пойми, что все великое делается просто. Их интересует, прежде всего, оборот материальных средств. Они считают так. Если они имеют материальные средства - это нормальная жизнь, они каждый день имеют дивиденды, которые растут, и они считают, что эта форма существования правильная - запас. И в этот процесс включены миллионы людей, которые живут ради этого запаса. В силу этого материальные средства пускают в оборот - с музыкой, с живописью, с театром, с искусством, с журналами: когда есть дивиденды, то управляет не дух творческий, а дивиденды. И поэтому очень сильно профессионализируется среда, рассчитанная на то, чтобы дать свежее, и это всегда клюква, однодневка. Им творчество не нужно, а нужно, чтобы в результате были дивиденды: деньги, которые они могут материализовать и создать себе надежный капитал, сохраняющий их личный имидж. Творчество для них является вторичным. Отсюда, все творческие люди идут на службу, они покупаются ими. Поскольку в мировом плане это очень скоро становится известным, они быстро находят личность, действительно яркую, и они ее финансируют. Каким образом? Они поставляют ее на рынок, предоставляют финансы, средства...
Э. - Но почему так происходит, что чем больше творчества в личности, тем ее продажность чудовищнее и страшнее?
И. - Дело в том, что здесь нет творческого соревнования, а есть работа на деньги. Сейчас большая проблема, как себя в этом мире сохранить, как проявить себя в чем-то, реализовать себя в чем-то - ОТРАБОТАТЬ БЛАГО! Ты живешь, чтобы за тобой было благо. А вот, например, Майкл Джексон... В результате страдают миллионы творческих лиц, а Джексон становится звездой, и при этом все остальное искусство чахнет: есть таланты, но они спились, ушли со сцены... Из одного делают кумира, а все культура в целом гибнет от этого. Но каждый человек, независимо от того, попал он в орбиту или нет, должен понимать и слышать, что если он будет “потреблять” этого Майкла Джексона при мощной рекламе и отрывать часы от учебы, от своей жизни, от себя лично, от того, чтобы подумать о своем здоровье или о каком-то своем плане - в чем ты себя реализуешь? Ведь мы соревнуемся только в одном: мы живем, чтобы, как яблоко, БЫТЬ ЗРЕЛЫМ, а у тебя зрелость отнимает Майкл Джексон! Пока ты хлебаешь это, ты - ничто. Ты - потребитель! Ты должен воевать с этим насилием, сопротивляться, чтобы стать созидателем. Не потребляют - не надо, но ты производи. Кто будет потреблять ПРОДУКТ ТВОЕЙ ЖИЗНИ? Это может быть твой поцелуй в щеку, моя шутка, ты что-то сама делаешь, но ты вводишь в мир себя, как делателя и созидателя, который НЕСЕТ ЧТО-ТО В МИР!
Э. - А почему все-таки мир потребляет все это?
Т. - Это означает, что он идет по пути наименьшего сопротивления - думать не надо!
И. - И, потому что ты - на одном уровне, а массовое потребление - на уровне в три раза ниже, чем твое потребление. Тебе это уже не годится, а 50% молодежи?.. Короче, многообразие исчезает, а красота - это многообразие... Раньше интеллигенция имела трибуну и была собственником художественных идей. Интеллигенция обычно переводила высшие проблемы на язык деревни, горожанина. Интеллигенция - посредник, аккумулятор. Она собирает лучшие идеи. А если она уехала? Один интеллигент сто человек поддерживает духовно! Один!!! А если уехало сто тысяч, помножь это на десять человек - значит сто миллионов семей остались без духовного водительства, без зашиты духовной...
Т. - Интеллигенция - душа народа, наверно...
И.- Люди стали рабами, потому что уехали учителя, советчики, которые объясняли, показывали, что-то говорили, убеждали - они уехали... Нет двух уровней - тех, кто нас объединяет, и нет тех, кто их объединяет. У нас двух уровней не хватает, двух поколений... Но, вообще, давайте листать наш журнал, потому что я думаю, что это куда интереснее...
Т. - И я тоже так думаю, что политика - это слишком долгий и грустный разговор, десять кассет не хватит!
И. - И лучше получить удовольствие от общения накануне Рождества... Вот, например, ко мне просится этот цветок, подсолнух, очень просится, но я не могу к нему, Танечка, подойти, и, знаешь, почему? Вот иероглиф, в котором иероглиф подсолнухов раскрывается. Но пока я не нашел к нему...
Т. - Ключ...
И. - Да. Вот, дальше, видишь, я работаю не только в этой плоскости, я еще создаю другую - НАД и ЗА НЕЙ...
Э. - А почему вы стали работать в системе иероглифов?
И. - Я и живу в системе иероглифов. Я сам иероглиф! Я отличаюсь от тебя. Чем я отличаюсь? Я отличаюсь, прежде всего, в этой объективной реальности иероглифом своим, куда входит очень много признаков. Ключ психологический, модус, на который я реагирую, а ты его пропускаешь. Ты на что-то реагируешь, а я это пропускаю, потому что для меня это не важно. Иероглиф - это самость, индивидуальность, индивидуальное. Иероглиф - это индивидуальное в хоре множества. И наиболее удобно выражать это понятие словом “иероглиф”, то есть, это знаковая система. Звук речи, тембр. Ты звонишь - иероглиф, то есть знаковая система. Сколько людей звонят - 90% тех, которые звонят, ты узнаешь по голосу. Это что же, не иероглиф, который ты воспринимаешь ухом?
Э. - А почему такая форма в изображении?
И. - А КАК ВЫТАЩИТЬ МНОЖЕСТВО? Признаки! Но признаки такие, что никогда не спутаешь часть от части - там миллиард частей, потому что все различны. И вот, признак или предикат частного - это и есть иероглиф. Там, где разделяется. Как отличить воду ото льда? Вот - иероглиф. Вот - один иероглиф, вот - второй. Вот - вода, а вот - лед. Когда я говорю “иероглиф”, я имею в виду отличительный признак - чем отличается вода холодная от воды теплой? Иероглифом. И мы различаем лед и воду... Смотри, смотри... Сейчас ты увидишь, когда следующая страница будет. Вот мой язык! Вот в этих штуках теоретически рассказаны все системы. Правда, мне это на практике, в рисунке не всегда удается... Лет через пять, когда ты поймешь, что в этом мире надо защищаться, возмужаешь... Защищаться каким образом? Чтобы не съели твою личность, и ее в себе через дела раскручивать. И в 35 лет наберешь, накрутишь мышцу, и мы тогда встретимся с тобой... И давайте пошлем далеко всех тех, кто делает деньги, кто хочет быть богатым и счастливым, потому что, когда они уйдут, ничего не останется, потому что прах - эти их дома, усадьбы, вещи, они будут жутко ревновать, потому что они занимались тем, что из камня делали камень. Что такое дом? Это камень, который не может жить. А представь себе, он уже в нем не живет, и сына кто-то обманул, и там живет уже третье лицо, тогда страдай, как демон, носись во снах, пугай детей. Кстати, почему дети часто пугливы во сне? Да потому что это демоны-материалисты остаются в полу-зоне, а у детей еще слабая психика, и они мучают, в основном, детей - это все те, кто жил в этом материальном...
Э. - И меня мучают ужасно...
И. - Значит, ты еще трепетная... Ты видишь этот альбом, я его никому не показываю, но когда я его сам смотрю, я в работе. Я рассказываю по ходу мотивы, вы видите картинки. Конечно, запись этого не может увидать. Если бы камера была, было бы интереснее... Вот здесь закрепилась - это какой год? 89-й! Здесь закрепилась та концепция, в которой я говорю: линия - глагол в языке изобразительном. Отсюда пошли линеарные структуры, в основном. Композиция идет уже не традиционная, когда - объект, знак, символ. Каждая картина воспринимается, как имя существительное - сейчас мы говорим о речи. Если говорить внутри речи - как подлежащее. Это - статика. Я сказал “подлежащее”... И вот - вещь, вещь, вещь, и - немножко эпитетов, немножко наречий, немножко прилагательных. Это все надо расшифровывать. Картина для художника - фундаментальная вещь. А что - фундаментальное? Форма! Фундаментальное - это в основное содержание в речи. Так, любая картина художника - это основное содержание его речи. Речь - это обращение, картина - это обращение. Я обращаюсь к вам, к ним - это моя речь. И в ней есть все то же самое, что в речи, в классической устной речи, все ее признаки, вся ее внутренняя формула. В 20-е годы были такие “речевики”, как Малевич. Какой могучей, первичной языческой силы язык у него! И он обозначает подлежащее, подлежащее...
Т. - Он говорит номинативными фразами.
И. - Да! Малевич номинативен в языке, но он могуч! Это - первичный язык, это начало нового языка изобразительного! Теперь. Что говорит Кандинский? Кандинский говорит... твоими стихами, твоими стихами...
Т. - Девичьими?!
И. - Розовое утро, снежинки засиреневели в водосточных трубах, флейтах Баха... Это - метафора, эпитет - это вторичные члены речи, а уже есть для них кувалда: “Я вот, и ты вот, и вот стол... Вот!” Это - Малевич. Если не будет ствола, подлежащего... Что такое существительное? Это - объект в речи основной, вокруг которого все строится. Там могут девочки летать, паровозы ездить, но основной объект речи должен быть! СУЩНОСТЬ, ОБРАЩЕНИЕ! Современная живопись через сто лет после Арт-Нуво совершенно онемела. Она от Малевичей, Кандинских, Шагалов совершенно “забурела”. Короче, все это отдельно - члены речи. 20-е годы мы берем и называем - Малевич, Кандинский, Филонов и кто? Клюн. Пикассо,Пикассики, Пикассята - это на Западе. РЕЧЬ была здесь, в России. В силу нашего социума, условий, в которых это все проходило - глагол-движение, спонтанный. А соединительная ткань всегда - движение. Это - Филонов. Я Филонова ставлю выше Кандинского и Малевича. Он не такой мощный. Женская сторона речи изобразительной - Кандинский. Вот, на этой страницы чего не хватает - ЛИНИИ НЕ ХВАТАЕТ, потому что линия - это “композиционум”, линия куда хочет, туда и идет,линию как угодно заверни - у нее нет ни конца, ни края. Это - бесконечное движение, и если нет линии, значит, нет и движения! У Малевича линии геометрические, у Кандинского вообще никаких линий нет, у Шагала тоже никаких линий нет. Линия есть у Филонова. Но, Арт-Нуво - это тоже линия. А я с этой серии начинаю заниматься линией. Так вот, разговор о чем? О том, что я иду по назначенной большой тропе, получается средняя, а реализуется слабая. Мои коллеги слышат, что я их чем-то занимаю. Есть уважение, ровное, да, “хороший художник”. Но, тайна вся в том, что когда я работаю, я умираю. Если я себя уничтожаю, и если я так поработал сегодня, что все - я умру, это было мое последнее усилие!... Утром просыпаюсь счастливым. Но если я поленился, то утром просыпаюсь, как труп, как будто я уже умираю. Есть секрет. Если себя уничтожаешь в труде, в работе и в деятельности, и умираешь сегодня, то завтра ты счастлив. Если ты дал себе отпуск, утром встаешь такой тяжелый, такой нездоровый... Я подумал: “ Господь каждый день живет таким отчаянным трудом, у Него смерть каждую секунду рядом с Ним. Наверно и нам так надо!”
Т. - Чтобы была смерть и возрождение!
И. - Танечка, только потому к Нему приходит утро, что Он каждый день умирает по-настоящему. Он каждое мгновение умирает, и поэтому Он имеет право на утро. И опять умирает. Он умирает каждую секунду, и одновременно, вместе с этим идет наше бытие, но это все едино и неразличимо. И вот Его сила - Он умирает, и - ЖИВОЙ! А если Он не захотел бы быть живым, ничего бы не вертелось, и ты бы не поправляла сейчас свой роскошный хитон... (Продолжают смотреть альбом) Какое количество тем... И все они, когда я их делал, я был единственный раз человеком. Не просто Игорем, которого вы наблюдаете, но тогда, такого-то числа я был... Вот! Апрель восемьдесят девятого года. Я работал с этой темой. Пережевывал, смотрел, потом реализовал что-то, но это я - РЕАЛЬНЫЙ! Я реальный не в том, что ты меня видишь, а я реальный тем, что твоим глазам сейчас предстало в альбоме. И ты меня можешь, как угодно называть, но мой процесс и мое существо - это только вот это, и больше ничего. Между прочим, у тебя какое-нибудь настроение возникает от того, что ты видишь? И почему я так навязчиво работаю с этими формами, а с другими нет? Потому что я знакомлюсь с линией, я знакомлюсь с тем, как она себя ведет, что она хочет, потому что если я хозяин линии - это все, конец! Я должен быть партнером. Если я - твой хозяин, линия, ты перестаешь быть линией, ты должна быть мной. А линия - это путь, направление, и что, нет ничего свободней линии? Есть. Цвет. Он тоже свободен. Звук, вибрации свободны. Но художник их в рамки заключает и нам передает некоторую систему, ангажированную для подарка, для вашего счастья... И вот, я здесь работаю с линией, как ребенок. Я слушаю ее, чего она хочет, линия. Как сейчас. Пришла. И если я: “Чего ты хочешь? “ Ты живешь не потому, что ты имеешь право, у тебя никаких прав на жизнь нет, и у меня нет, но, когда мы, не имея прав, встречаемся, мы друг другу права отдаем тоже для жизни. И если мы это научились делать, значит, тогда кто-то слышит. И поэтому линия, когда я с ней работаю: “Ну, куда ты хочешь? Она: “Я - туда.” А я: “Не получается...” Она: “Туда!” Она такая юркая, она такая свободная, и она знает такое количество комбинаций, и она говорит: “Выбирай!”
Т. - Это же бесконечное множество!
И. - “Выбирай!” Я говорю: “Давай, работай!” Хорошо, она работает. Я говорю: “О, застынь, вот так встань! Вот это годится...” А она сама себе аплодирует и говорит: “Это такая малость для меня! Но мы с тобой ведь друзья!” И, я ее не виню ни в чем, и себя не виню. Мы с ней дружим. А дружба - это основа всякого творчества. То есть, ты ДОПУСКАЕШЬ ПАРТНЕРСТВО! Вот, с плоскостью художник допустил партнерство. Он сказал: “Ты, плоскость!..” Поэтому ты сейчас листаешь страницы, в которых с линией я дружу, и я ее слушаю, но не всегда мне это удается. Иногда я просто спонтанный, а потом смотрю, что она мне сказала. Значит, сначала линия, а потом уже работа с тоном и с формой. Линия настолько первична! Это - трамвай, который едет по одному маршруту. Если у тебя есть настроение какое-то, линия только по этому маршруту поедет, а уже потом все остальное откроется. Поэтому, вот спонтанная линия, линия, перехваченная агрессивным началом: “А ты вот туда завернись!” И тогда ты ее оставь, если она захотела пойти куда-нибудь. Понимаешь, как нужно слышать... Вслушиваться... Только вслушивание. Не много ли я наговорил?
Э. - По-моему, мало...
И. - Кстати, будет интересно, если вы возьмете интервью у моей жены.
Э. - Ну я так и хотела вместе, мне интересно, как Танюша понимает, с внутренней стороны...
И. - Ну, об этом вы потом поговорите.
Э. - Нет, нет!! Сейчас и немедленно!!
Т. - Именно об этих работах?
Э. - Ну, не только об этих, а вообще...
Т. - Честно говоря, я очень много о них думаю...
И. - А вот это знаете что? Это лес, волки, собаки. Это такая волна, и вот звери разные, но они все в одной волне. И они все в своем промысле как-то перемешались...
Т. - Они уже летят над землей...
И. - А внутри еще белые силуэты...
Т. - Что касается меня, то как раз ощущение полета меня очень сильно манит, то есть я как бы все время вижу, чувствую полет, попытку полета...
И. - В линии?
Т. - Да, в линии.
И. - Но вот линия, что это?
Т. - Для меня это - полет, рисунок неба, земли, горизонта, силуэт. Это - линия бегущая... Сквозное действие.
И. - У меня вопрос. Вот линия, которая доминирует у меня последние пять лет - она какое-то состояние дает, новое ощущение? У меня она фиксирована, и она композицию олицетворяет и дает ей главный план. Вот как со стороны тебе кажется... Хорошо?
Т. - Вот это ощущение отрыва от земли, ощущение полета, движение именно в небе, понимаешь, когда ты сам находишься в небе, и земля уже внизу, под тобой, и ты свободен, свободен от всего... Ты волен идти дорогами, которые зовут, ждут...
И. - Небо свободней, чем земля, поэтому у тебя ассоциация сразу с небом.
Т. - Да, это ощущение небесное, полет к небу, и, главное, ты управляешь своим самолетом сам, своим телом, своим движением, то есть, ты в этом движении принимаешь самое активное участие... Я говорю о трактовке линии, как Игорь мне ее передает, и как я ее слышу.
И. - Дирижабль плывущий...
Т. - Да, но не тебя везут, а ты сам, ты в этом небе, оторвавшись от земли, ты поднялся и задаешь себе полет рано утром, на восходе солнца, и состояние это - как предвосхищение солнца, предвосхищение счастья, и солнце уже ближе, облака уже ближе. И когда ты сквозь облака пролетишь вверх, то там и будет солнце. Там будет тебя ждать твое сокровенное желание, твое счастье, мечта. Но часто бывает так, что предвосхищение, мысли о счастье - это гораздо более творческое, необычайное состояние, чем уже счастье осуществившееся.
И. - Ну, Таня, ты такая СПОН-Танюха, тебе только дай слово. Я понял, как ты можешь заговаривать своих подруг!
Т. - Ну подождите, вы же спросили меня! Эти работы для меня - это всегда предвосхищение, предощущение, ожидание события, каждая работа стоит на грани какого-то события, которое вот сейчас должно произойти. И когда ты подлетаешь к облакам, ты знаешь, что вот сейчас ты приникнешь, пронзишь эти облака и вот сейчас будет солнце!
Э. - Еще вот-вот - и солнце!
Т. - И это ожидание оно в каждой картине очень напряженное, то есть это не просто ожидание чего-то там абстрактного, а именно ожидание явления - великого события!
И. - То есть свободы! Я хочу свободы всегда. Линия помогает оторваться от...
Т. - Она помогает оторваться от плотности, от земли...
И. - Мне линии помогают быть свободным в творчестве. Я просто встал на линию и закрылся от всех художников. И, стоя на этой линии одной ногой, я смотрю на всех художников мира, начиная от древней живописи, современной, я вижу, что это качество у них отсутствует. А раз так, в чем-то я свободен! То есть, я соревнуюсь в языке с цехом. У художников соревнование только цеховое, профессиональное. Это как бы профессиональная защита. Но, с другой стороны, это и изучение - это моя реакция на индивидуальное творчество и защита на внешнем рынке. Кстати, летом была выставка в ЦДХ шестнадцати художников. Они первый раз услышали и увидели линию. Я уверен, что вольно-невольно они начнут перерабатывать линию, поймут, что большее значение имеет пластика. Но у меня линия, она по-другому... Она содержит орнаментальный элемент, элемент декора, причем, это композиционно необычайно мощный помощник. Что такое орнамент? Это линия!.. А сегодня у нас праздник, Рождество католическое... (Продолжают смотреть альбом) Вот эта меня волнует очень - она элементарна, но это один из самых абстрактных иероглифов. Кстати, смотри, это спонтанная работа, но композиционно это опять крест... Вот мы сейчас карандашом все это переведем, и возьми одну только линию, и попробуй раскрыть систему. Я даю гарантию, что это раскрытие, которое я сделал, одного тона даже - это и есть иероглиф. Кажется просто! А вот это называется “электрическая живопись” —это новый стиль, который я еще не воплотил, но такая картина будет называться “Электрическая живопись”...
Т. - Нельзя говорить, не говори!! Это секрет!!
И. - Смотрим дальше... Хор предполагает, что два голоса поют, обогащая друг друга. Они должны форму обрести и услышать - эти двое, трое, четверо, хор, а там уже тысячи собираются. Хор - это форма, она показывает границы свободы и несвободы. Два элемента: свобода и несвобода. Несвобода - это когда мы поддерживаем статус жизни живой, когда ты несвободен, ты - это не ты, а когда свободен - это - линия! Она идет и говорит: “Тут меня не трогать в общей композиции!” И я ее не трогаю, и тут она права. Искусство - это состояние души, и рабства не должно быть - служба по доброй воле.
Э. - Это - смирение!
И. - Не путай! Смирение - это когда тебя общество ставит в негодные, жесткие условия, ты смотришь - тут и прояви смирение, и пройди, СОХРАНИВ ЛИЧНОСТЬ В СМИРЕНИИ! Смири себя, не выступай, в смирении пройди этот пресс. Дальше пошли... Ты знаешь, когда линия танцует, а здесь линия танцует, то вместе с ней танцует весь мир, потому что, девочки, у вас есть линия - руки, пальцев жест, движение, походка. Мы, когда смотрим против солнца, это контр-ажур, так называемый, и в силуэте мы даже не знаем, кто идет, но линия, которая движется, нам рассказывает. Это и есть танцующая линия, то есть свободная линия. А вот это...
Э. и Т. - Энергетика какая!!
И. - Это - группа шизиков-инопланетян, которые приехали знакомиться с корреспондентом журнала “Экзистенция”... Листаем дальше. У меня была одна картинка, а когда я вел “Двадцатку”, я оппонировал двадцати художникам. Тогда я вводил предметный мир в некие системы. А вот здесь я очень наивный. Бабочка. Одно крылышко и второе. Одно крылышко - сестра и другое сестра. Близняшки. Если бы не было у бабочки двух крыльев близняшек, она бы не смогла летать. И вот мне было интересно посмотреть симметрию, как ее можно разрушить и при этом сохранить. Я займусь когда-нибудь симметрией, если Бог даст... Дальше тоже симметрия... А эта называется “Бутон цветка”, и это - символ на ближайшие пятьдесят лет. Сейчас еще рановато, но я уже этим занялся... Кстати, мы тут причесывал слоника - мы постирали слоника голубого - расческой Берганса. И если ты, Эля, хорошо знаешь литературу, то вот, расческа Берганса - у нас в доме!
Т. - И сам Берганс, он тоже у нас в доме...
И. - Нет, есть его подражатель, но он ему передал - Берганс - расческу, которой он причесывался, когда беседовал с Гофманом, и у нас есть эта расческа. И вот, этот голубой слоник будет причесан - пока он только вымыт - расческой СамогоБерганса!!
Э. - Которую вам подарил Гофман?
И. - Нет! Нашему другу расческу подарил во сне сам Берганс, песик Гофмана, с которым Гофман беседовал на лавочке.
Э. - А где ваш Бергансик?
И. - Ну, Танюшка, принеси Бергансика!
Т. - Вместе с расческой?
И. - Почему вместе?
Т. - Он с ней не расстается!
И. - Это - наш амулет!
Э. - А как он появился?
И. - Ну, это вообще, история... (Таня приносит собаку Берганса.) Ну, во-первых, он отдыхает, пока нас нет... Теперь мы откроем глазки...
Э. - Ой!!
И. - Он еще не проснулся... Теперь он откроет мордашку. Привет! Теперь. Что говорит Кандинский? Кандинский говорит... твоими стихами, твоими стихами...
Т. - Девичьими?!
И. - Розовое утро, снежинки засиреневели в водосточных трубах, флейтах Баха... Это - метафора, эпитет - это вторичные члены речи, а уже есть для них кувалда: “Я вот, и ты вот, и вот стол... Вот!” Это - Малевич. Если не будет ствола, подлежащего... Что такое существительное? Это - объект в речи основной, вокруг которого все строится. Там могут девочки летать, паровозы ездить, но основной объект речи должен быть! СУЩНОСТЬ, ОБРАЩЕНИЕ! Современная живопись через сто лет после Арт-Нуво совершенно онемела. Она от Малевичей, Кандинских, Шагалов совершенно “забурела”. Короче, все это отдельно - члены речи. 20-е годы мы берем и называем - Малевич, Кандинский, Филонов и кто? Клюн. Пикассо,Пикассики, Пикассята - это на Западе. РЕЧЬ была здесь, в России. В силу нашего социума, условий, в которых это все проходило - глагол-движение, спонтанный. А соединительная ткань всегда - движение. Это - Филонов. Я Филонова ставлю выше Кандинского и Малевича. Он не такой мощный. Женская сторона речи изобразительной - Кандинский. Вот, на этой страницы чего не хватает - ЛИНИИ НЕ ХВАТАЕТ, потому что линия - это “композиционум”, линия куда хочет, туда и идет,линию как угодно заверни - у нее нет ни конца, ни края. Это - бесконечное движение, и если нет линии, значит, нет и движения! У Малевича линии геометрические, у Кандинского вообще никаких линий нет, у Шагала тоже никаких линий нет. Линия есть у Филонова. Но, Арт-Нуво - это тоже линия. А я с этой серии начинаю заниматься линией. Так вот, разговор о чем? О том, что я иду по назначенной большой тропе, получается средняя, а реализуется слабая. Мои коллеги слышат, что я их чем-то занимаю. Есть уважение, ровное, да, “хороший художник”. Но, тайна вся в том, что когда я работаю, я умираю. Если я себя уничтожаю, и если я так поработал сегодня, что все - я умру, это было мое последнее усилие!... Утром просыпаюсь счастливым. Но если я поленился, то утром просыпаюсь, как труп, как будто я уже умираю. Есть секрет. Если себя уничтожаешь в труде, в работе и в деятельности, и умираешь сегодня, то завтра ты счастлив. Если ты дал себе отпуск, утром встаешь такой тяжелый, такой нездоровый... Я подумал: “ Господь каждый день живет таким отчаянным трудом, у Него смерть каждую секунду рядом с Ним. Наверно и нам так надо!”
Т. - Чтобы была смерть и возрождение!
И. - Танечка, только потому к Нему приходит утро, что Он каждый день умирает по-настоящему. Он каждое мгновение умирает, и поэтому Он имеет право на утро. И опять умирает. Он умирает каждую секунду, и одновременно, вместе с этим идет наше бытие, но это все едино и неразличимо. И вот Его сила - Он умирает, и - ЖИВОЙ! А если Он не захотел бы быть живым, ничего бы не вертелось, и ты бы не поправляла сейчас свой роскошный хитон... (Продолжают смотреть альбом) Какое количество тем... И все они, когда я их делал, я был единственный раз человеком. Не просто Игорем, которого вы наблюдаете, но тогда, такого-то числа я был... Вот! Апрель восемьдесят девятого года. Я работал с этой темой. Пережевывал, смотрел, потом реализовал что-то, но это я - РЕАЛЬНЫЙ! Я реальный не в том, что ты меня видишь, а я реальный тем, что твоим глазам сейчас предстало в альбоме. И ты меня можешь, как угодно называть, но мой процесс и мое существо - это только вот это, и больше ничего. Между прочим, у тебя какое-нибудь настроение возникает от того, что ты видишь? И почему я так навязчиво работаю с этими формами, а с другими нет? Потому что я знакомлюсь с линией, я знакомлюсь с тем, как она себя ведет, что она хочет, потому что если я хозяин линии - это все, конец! Я должен быть партнером. Если я - твой хозяин, линия, ты перестаешь быть линией, ты должна быть мной. А линия - это путь, направление, и что, нет ничего свободней линии? Есть. Цвет. Он тоже свободен. Звук, вибрации свободны. Но художник их в рамки заключает и нам передает некоторую систему, ангажированную для подарка, для вашего счастья... И вот, я здесь работаю с линией, как ребенок. Я слушаю ее, чего она хочет, линия. Как сейчас. Пришла. И если я: “Чего ты хочешь? “ Ты живешь не потому, что ты имеешь право, у тебя никаких прав на жизнь нет, и у меня нет, но, когда мы, не имея прав, встречаемся, мы друг другу права отдаем тоже для жизни. И если мы это научились делать, значит, тогда кто-то слышит. И поэтому линия, когда я с ней работаю: “Ну, куда ты хочешь? Она: “Я - туда.” А я: “Не получается...” Она: “Туда!” Она такая юркая, она такая свободная, и она знает такое количество комбинаций, и она говорит: “Выбирай!”
Т. - Это же бесконечное множество!
И. - “Выбирай!” Я говорю: “Давай, работай!” Хорошо, она работает. Я говорю: “О, застынь, вот так встань! Вот это годится...” А она сама себе аплодирует и говорит: “Это такая малость для меня! Но мы с тобой ведь друзья!” И, я ее не виню ни в чем, и себя не виню. Мы с ней дружим. А дружба - это основа всякого творчества. То есть, ты ДОПУСКАЕШЬ ПАРТНЕРСТВО! Вот, с плоскостью художник допустил партнерство. Он сказал: “Ты, плоскость!..” Поэтому ты сейчас листаешь страницы, в которых с линией я дружу, и я ее слушаю, но не всегда мне это удается. Иногда я просто спонтанный, а потом смотрю, что она мне сказала. Значит, сначала линия, а потом уже работа с тоном и с формой. Линия настолько первична! Это - трамвай, который едет по одному маршруту. Если у тебя есть настроение какое-то, линия только по этому маршруту поедет, а уже потом все остальное откроется. Поэтому, вот спонтанная линия, линия, перехваченная агрессивным началом: “А ты вот туда завернись!” И тогда ты ее оставь, если она захотела пойти куда-нибудь. Понимаешь, как нужно слышать... Вслушиваться... Только вслушивание. Не много ли я наговорил?
Э. - По-моему, мало...
И. - Кстати, будет интересно, если вы возьмете интервью у моей жены.
Э. - Ну я так и хотела вместе, мне интересно, как Танюша понимает, с внутренней стороны...
И. - Ну, об этом вы потом поговорите.
Э. - Нет, нет!! Сейчас и немедленно!!
Т. - Именно об этих работах?
Э. - Ну, не только об этих, а вообще...
Т. - Честно говоря, я очень много о них думаю...
И. - А вот это знаете что? Это лес, волки, собаки. Это такая волна, и вот звери разные, но они все в одной волне. И они все в своем промысле как-то перемешались...
Т. - Они уже летят над землей...
И. - А внутри еще белые силуэты...
Т. - Что касается меня, то как раз ощущение полета меня очень сильно манит, то есть я как бы все время вижу, чувствую полет, попытку полета...
И. - В линии?
Т. - Да, в линии.
И. - Но вот линия, что это?
Т. - Для меня это - полет, рисунок неба, земли, горизонта, силуэт. Это - линия бегущая... Сквозное действие.
И. - У меня вопрос. Вот линия, которая доминирует у меня последние пять лет - она какое-то состояние дает, новое ощущение? У меня она фиксирована, и она композицию олицетворяет и дает ей главный план. Вот как со стороны тебе кажется... Хорошо?
Т. - Вот это ощущение отрыва от земли, ощущение полета, движение именно в небе, понимаешь, когда ты сам находишься в небе, и земля уже внизу, под тобой, и ты свободен, свободен от всего... Ты волен идти дорогами, которые зовут, ждут...
И. - Небо свободней, чем земля, поэтому у тебя ассоциация сразу с небом.
Т. - Да, это ощущение небесное, полет к небу, и, главное, ты управляешь своим самолетом сам, своим телом, своим движением, то есть, ты в этом движении принимаешь самое активное участие... Я говорю о трактовке линии, как Игорь мне ее передает, и как я ее слышу.
И. - Дирижабль плывущий...
Т. - Да, но не тебя везут, а ты сам, ты в этом небе, оторвавшись от земли, ты поднялся и задаешь себе полет рано утром, на восходе солнца, и состояние это - как предвосхищение солнца, предвосхищение счастья, и солнце уже ближе, облака уже ближе. И когда ты сквозь облака пролетишь вверх, то там и будет солнце. Там будет тебя ждать твое сокровенное желание, твое счастье, мечта. Но часто бывает так, что предвосхищение, мысли о счастье - это гораздо более творческое, необычайное состояние, чем уже счастье осуществившееся.
И. - Ну, Таня, ты такая СПОН-Танюха, тебе только дай слово. Я понял, как ты можешь заговаривать своих подруг!
Т. - Ну подождите, вы же спросили меня! Эти работы для меня - это всегда предвосхищение, предощущение, ожидание события, каждая работа стоит на грани какого-то события, которое вот сейчас должно произойти. И когда ты подлетаешь к облакам, ты знаешь, что вот сейчас ты приникнешь, пронзишь эти облака и вот сейчас будет солнце!
Э. - Еще вот-вот - и солнце!
Т. - И это ожидание оно в каждой картине очень напряженное, то есть это не просто ожидание чего-то там абстрактного, а именно ожидание явления - великого события!
И. - То есть свободы! Я хочу свободы всегда. Линия помогает оторваться от...
Т. - Она помогает оторваться от плотности, от земли...
И. - Мне линии помогают быть свободным в творчестве. Я просто встал на линию и закрылся от всех художников. И, стоя на этой линии одной ногой, я смотрю на всех художников мира, начиная от древней живописи, современной, я вижу, что это качество у них отсутствует. А раз так, в чем-то я свободен! То есть, я соревнуюсь в языке с цехом. У художников соревнование только цеховое, профессиональное. Это как бы профессиональная защита. Но, с другой стороны, это и изучение - это моя реакция на индивидуальное творчество и защита на внешнем рынке. Кстати, летом была выставка в ЦДХ шестнадцати художников. Они первый раз услышали и увидели линию. Я уверен, что вольно-невольно они начнут перерабатывать линию, поймут, что большее значение имеет пластика. Но у меня линия, она по-другому... Она содержит орнаментальный элемент, элемент декора, причем, это композиционно необычайно мощный помощник. Что такое орнамент? Это линия!.. А сегодня у нас праздник, Рождество католическое... (Продолжают смотреть альбом) Вот эта меня волнует очень - она элементарна, но это один из самых абстрактных иероглифов. Кстати, смотри, это спонтанная работа, но композиционно это опять крест... Вот мы сейчас карандашом все это переведем, и возьми одну только линию, и попробуй раскрыть систему. Я даю гарантию, что это раскрытие, которое я сделал, одного тона даже - это и есть иероглиф. Кажется просто! А вот это называется “электрическая живопись” —это новый стиль, который я еще не воплотил, но такая картина будет называться “Электрическая живопись”...
Т. - Нельзя говорить, не говори!! Это секрет!!
И. - Смотрим дальше... Хор предполагает, что два голоса поют, обогащая друг друга. Они должны форму обрести и услышать - эти двое, трое, четверо, хор, а там уже тысячи собираются. Хор - это форма, она показывает границы свободы и несвободы. Два элемента: свобода и несвобода. Несвобода - это когда мы поддерживаем статус жизни живой, когда ты несвободен, ты - это не ты, а когда свободен - это - линия! Она идет и говорит: “Тут меня не трогать в общей композиции!” И я ее не трогаю, и тут она права. Искусство - это состояние души, и рабства не должно быть - служба по доброй воле.
Э. - Это - смирение!
И. - Не путай! Смирение - это когда тебя общество ставит в негодные, жесткие условия, ты смотришь - тут и прояви смирение, и пройди, СОХРАНИВ ЛИЧНОСТЬ В СМИРЕНИИ! Смири себя, не выступай, в смирении пройди этот пресс. Дальше пошли... Ты знаешь, когда линия танцует, а здесь линия танцует, то вместе с ней танцует весь мир, потому что, девочки, у вас есть линия - руки, пальцев жест, движение, походка. Мы, когда смотрим против солнца, это контр-ажур, так называемый, и в силуэте мы даже не знаем, кто идет, но линия, которая движется, нам рассказывает. Это и есть танцующая линия, то есть свободная линия. А вот это...
Э. и Т. - Энергетика какая!!
И. - Это - группа шизиков-инопланетян, которые приехали знакомиться с корреспондентом журнала “Экзистенция”... Листаем дальше. У меня была одна картинка, а когда я вел “Двадцатку”, я оппонировал двадцати художникам. Тогда я вводил предметный мир в некие системы. А вот здесь я очень наивный. Бабочка. Одно крылышко и второе. Одно крылышко - сестра и другое сестра. Близняшки. Если бы не было у бабочки двух крыльев близняшек, она бы не смогла летать. И вот мне было интересно посмотреть симметрию, как ее можно разрушить и при этом сохранить. Я займусь когда-нибудь симметрией, если Бог даст... Дальше тоже симметрия... А эта называется “Бутон цветка”, и это - символ на ближайшие пятьдесят лет. Сейчас еще рановато, но я уже этим занялся... Кстати, мы тут причесывал слоника - мы постирали слоника голубого - расческой Берганса. И если ты, Эля, хорошо знаешь литературу, то вот, расческа Берганса - у нас в доме!
Т. - И сам Берганс, он тоже у нас в доме...
И. - Нет, есть его подражатель, но он ему передал - Берганс - расческу, которой он причесывался, когда беседовал с Гофманом, и у нас есть эта расческа. И вот, этот голубой слоник будет причесан - пока он только вымыт - расческой СамогоБерганса!!
Э. - Которую вам подарил Гофман?
И. - Нет! Нашему другу расческу подарил во сне сам Берганс, песик Гофмана, с которым Гофман беседовал на лавочке.
Э. - А где ваш Бергансик?
И. - Ну, Танюшка, принеси Бергансика!
Т. - Вместе с расческой?
И. - Почему вместе?
Т. - Он с ней не расстается!
И. - Это - наш амулет!
Э. - А как он появился?
И. - Ну, это вообще, история... (Таня приносит собаку Берганса.) Ну, во-первых, он отдыхает, пока нас нет... Теперь мы откроем глазки...
Э. - Ой!!
И. - Он еще не проснулся... Теперь он откроет мордашку. Привет! Теперь он похлопает ушками. Эличка, привет! Такая прелесть! Он на тебя смотрит влюбленными глазами, как сумасшедший. А это у него - ночной колпак, в котором он спит...
Т. - Который он у Игоря отнял.
Э. - Я так и поняла...
И. - Понимаешь, тут холодно, сквозняки. И вот он так спит. А утром он колпак снимает, и тогда он выступает в роли...
Э. - А как он у вас оказался?
И. - В роли...
Т. - Мы его нашли во сне.
Э. - Как во сне?!
И. - Он нам от Берганса принес эту расческу, держа ее в лапке утром ранним, золотую. Это золотая расческа! Короче, мы так удивились! И сначала причесали его. Мы решили, что он ее нам передает, потому что он лапками сам не может достать, и мы его причесали. Все. А потом он нам сказал: “Вот вы мне ее сюда за ленточку суньте.” Потом он сказал: “Я люблю всех добрых собачек и леди” - потому что беседы у Гофмана с Бергансом начинаются с рассказа о том, как он с девушками общался, с дворовыми и с княжескими, и какие беседы там были, но, поскольку он джентльмен, то он держит на всякий случай вместо фрака расческу, чтобы быть приличным. Короче, он не может без расчески, поскольку это - светский лев! Если сам Гофман сидел с ним на лавочке, разговаривал, беседуя о феноменальных вещах, ты можешь себе представить? Он нам рассказал, что Гофман просто записывал его истории... И вот, после беседы с собакой, Гофман стал Гофманом. Так вот, этот маленький “шпаненок” был найден знаешь где? На помойке! На самой дорогой помойке в Москве. Он ехал в тележке, в которой была масса таких же. Он на меня так посмотрел! Я ему говорю: “Ты - Берганс?” Он говорит: “Да!” Я говорю: “Сколько стоит? “И из самого чудовищного места под названием “Метелица”: ночной бар, вышибалы - из этого пекла я его выдрал. Он был белый - единственный среди всей этой тьмы. А дальше с ним начались приключения. Танечка хватает его грязными лапами, уносит, бегает по улицам, таскает его с собой, и с ним беседует. Он ей говорит: “Все, пора домой!” Дальше, он просыпается - расческа эта у него в лапах. Что такое расческа? Расческа - это имидж. “Как надо хорошо выглядеть?” - он об этом думает, и он мне говорит: “Снегур, ты должен всегда думать о том, чтобы хорошо выглядеть, быть в форме! Пожалуйста, потому что когда ты хорошо выглядишь - улыбка! Дари улыбку! А вот я дарю улыбку - вот я летаю, это я самолет...” Но вот и такой может быть - ужасно злой, который говорит: “Ты сегодня плохо выглядишь!” Он отнял у меня шляпку - вот она точно к его носику. И он меня поражает невероятным количеством размышлений. Короче, он стал меня доставать. Танечке он уже снится, присутствует во снах постоянно...
Т. - Пьет молочко.
И. - А ты пойми, что стул вот этот, он ни разу не был во сне - ни он, ни елка, а вот Берганс уже вошел в Танино пространство, уже работает. Он подключается на контакт на внутренних ресурсах, он берет их, он с ними работает, а вот люди не могут так работать. Они не возвращают, то есть он более благополучен в смысле партнерства. И он реагирует всегда только на неожиданные ситуации. Особым образом живет! (Продолжают смотреть альбом.) Эта не получилась, я ее два раза пробовал, потом я приклеивал зажигалки всякие сюда, это просто наездница, но я не могу это передать, девчонки!! Амазонка на стихиях - тут солнце, луна, здесь какое-то совершенно магическое действие, я не могу его расшифровать - это иероглиф огромной силы, я его слышу, но не могу его сделать. Амазонка-кентавр, где вместо кентавра - леди, но она не в том, традиционном языческом плане - а какое движение! Мощага!! Она держит очень большую энергию ритмически. Но я не могу ее сделать. Я пробовал два раза, а, если я ее пробовал два раза, это говорит о том, что она меня тянет... Кстати, вот лист, на котором нет никаких сигналов рабочих - это прострация, это я - не я, как будто вспоминаешь... Вот ты сидишь, Танечка... Есть пауза между временами, чем-то вы не заняты, и идет поток воспоминаний, книжки прочитанные, воспоминания... Вот эта страница - это мои прочитанные книжки, какие-то размышления, но это все вторичный материал - это не я. И поэтому здесь ни одного сигнала нет. Когда я работаю, я же питаюсь тем, что мне Господь Бог дает. Он мне дает что? Материал, а я его перебираю. Он мне дает краски, я их перебираю, комбинации, я вижу эффект... В рулетку играют на деньги. А я когда загорелся, я не в деньги отправил энергию, а дал вспышку, и уплотнилась информационная среда. Вот двое... Но он растворен и, скорее, он ее надежда и ожидание, а не реальное существо. Я готовлюсь к тому, что я эту работу сделаю, я очень люблю ее, потому что мне очень нравится это выражение отсутствия их друг к другу и единения. А здесь будет шар - объемный, с бликами, но не солнце, это будет единственное вещественное доказательство... Вот, они вибрируют, но единственной материальной вещью будет шарик с бликами, например, бильярдный, который будет занимать особое место, он будет отнимать внимание на себя. Нужен реальный объект - шарик, и он считывается. Конечно, можно сказать, что это груз, его можно назвать груз - это даже в точку попадет - реальный, реальней, чем они! Объемный шарик, не пинг-понга, а просто некая планетка с бликами. Планетка. А они вращаются вокруг этой планетки. Двое - это двое, это тема двух... золото весны!.. Все, что происходит в мире - это спираль. Нельзя войти в стену бетонную, если не будет спирали... (Продолжают смотреть альбом). Я должен сказать, что 20 лет назад, или 15 я делал бутылки, я с ними делал комбинации. Это - из серии “Бутылки”. Шесть лет рисовал бутылки, шесть лет стулья. Были периоды символики, потом перешел из предметной символики вот в эту, в которой теперь нахожусь - иероглиф, то есть, я ухожу от предметного иероглифа, я его ищу, но он не является реальным для нас объектом, который мы знаем... А вот здесь вы видите линию - как она делает человека. Сколько линий! Она все идет, не кончается. Этот человек создан из одной линии. А это - геометрия, круги на кругах, круги на кругах, и вот он, человек! Никакой свободы, ты вся из кругов состоишь! У тебя везде круги. Там, где они пересекаются, там напряжение, там, где два круга держат, возникает мышца сильная. Тут я проверяю круги, как строится череп - из кругов. Здесь астрология и рисование, себя проверяю - не может быть! Яйцо, но разве яйцо, если овальная форма входит в плоскость? Я сделал работ и обрати внимание, что все формы, которые делают фигуруидут так: геометрия плюс линия, а линия не может не жить с геометрией вместе... А это вообще шедевр, но я не могу пока его сделать, ключ не нашел. Когда я говорю “ключ не нашел”, это значит, что сегодня ты говоришь: “Нет, завтра!” Приходит завтра, а ты думаешь, что лучше послезавтра, то есть слышишь, что не готов к этой работе, но придет время, и ты вскакиваешь в одну секунду - ресурсы подошли! Поэтому я и говорю, что все эти вещи не могут быть исполнены, пока не подошли. Мне доставляет удовольствие восхитить обывателя: вот такого горшка нет, бутылки такой нет, таких ваз нет - это все сделано и хочется поглядеть... Это я вижу, но я хочу увидеть другое и я делаю другое, и тогда они разговаривают друг с другом не так, как у меня на столе. И когда я на них смотрю, я думаю - вот бы так у меня бутылки на столе, вазочки бы общались, дружили!
И когда ты закрываешь глаза, мир начинает жить.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
13.01.2001
Участвуют: Климов Володя - поэт,
Платонова Эля, Снегур Игорь и Таня.
Игорь. - Так вот, ребята, между мной и вами есть граница, но я удивляюсь...
Климов. - Что ее нет.
И. - Что мое волнение с вами переживается как ВАШЕ волнение!
Эля. - Вот! И вопрос по поводу: у меня вообще никакой среды не было. Я выросла в рабоче-крестьянской среде, я жила в жутком промышленном районе. Так вот, у меня вопрос: почему я, не имея никакой этой среды, интеллигенции вокруг себя, я пережила не эту среду, а я пережила ту среду, в которой жил ты и Володя, и все, и я была готова уже к разговору с вами!
И. - Это называется “сквозное действие”, т.е. твое сквозное действие в твоей среде проходит дальше...
Э. - И я его переживаю как собственное
И. - Сквозное действие соотнесено: меняются обстоятельства, меняются среды, а личность сохраняет сквозное действие. Тогда происходят встречи: она не увлекаема во все эти “болотца”, завихрения, она в потоке который ее выводит. Но цвет, лакмусовый оттенок эпохи, ей не ведом ... Вот в этих оттенках все дело - нельзя идти с большинством.
К. - Иногда большинство идет с тобой. С моей точки зрения, время, конечно, свои нюансы дает, но тебе со своим поколением неинтересно: может один Феликс Березнер и еще два - три человека тебе близки, но интересны мы, и не потому, что моложе мы, а из-за нашей “персонажности”.
И. - Правильно.
К. - Потому что есть “персонажная” близость. На мой взгляд, не только в культуре, но в жизни самой существует вот эта “персонажность”.
Э. - Это потому что близость одних и тех же идей!
К. - Состояний души! Это не идеи, это манера поведения.
Э. - Я называй это идеей.
И. - Я, пока не определяя, называю это сквозным действием.
Э. - Я называю это идеей.
И. - Мы потом обратим на это внимание.
Э. - Для меня лично - это идея, для Володи - это способ жизни, для Игоря - это сквозное действие.
К. - Но я хочу сказать, что это не влияет на наше размежевание!
И. - Ребята, я хочу уточнить реплику, что такое сквозное действие.
К. - Сквозняк!
И. - Это - какое-то явление, которое проходит сквозь все события. А что проходит через все события - эпохи, революции, судьбы, жизнь, смерть, что проходит?! .. “сквозное действие”!!... Сквозное действие - это некоторое состояние, которое и сегодня, и в далеком завтра! И ты себя идентифицируешь не с этой жизнью, проживаемой сейчас, а дальше, дальше, дальше! некоторая модель, в которой делаешь поправки на все что сейчас, когда отсекается ПРЕХОДЯЩЕЕ, Ты ищешь В СЕБЕ НЕПРЕХОДЯЩЕЕ, и тогда, конечно, никакой разницы, ему 90, а кому- то 17. Постановка уже произошла. Оказывается, оно прямо связано со временем, пространством, бытием и с хребтом времен. Какие у него симптомы: жизненный порыв бесконечный, абсолютная нематериальная зависимость, т.е. свобода. Но, главный стержень это - ПРЕХОЖДЕНИЕ ПОРОГОВ эпох культур, нравственных состояний, социальных ситуаций. Все оказывается ВРЕМЕННО! А что же ВНЕ-ВРЕМЕННО? А вне-временно - вот это чувство KOHCTAHTЫ ВЕЧНОСТИ. А там, за горизонтом - Господь. Для нас Господь - трансцендентная Единица. Один смысл - Богов, другой - кесаря. Монетка. Там, на этом ребрышке монетки будут написаны письменаТретьего Тысячелетия.
К. - Можно, можно я проиллюстрирую тебя:
Полушария мира,
Полушария слов,
И экватор меж ними -
Поэзия.
Э. - Это же про нас!
К. - Это про то, что ты сказал - ребрышки, вот они!
И. - Ветхий Завет, Псалмы, Новый Завет - все это входит в границу, но никто там не работает: она очень узкая- или с капиталом, или со страстью, двоица не войдет, я свободен, или я раб. . Но когда ты что-то делаешь, нельзя брать в руки цветок, если ты сам не цветок - ты его обожжешь!
Э. и К. (вместе) - Или он тебя обожжет!
Э. - Ницше сошел с ума поэтому!
К. - Цветок тоже может спалить.
Э. - Спалит, спалит! Ницше сошел с ума поэтому.
И. - Ребята, рассказываю. Если ты берешь цветок, а сам не стал цветком - ты его обожжешь!!
Э. - Есть! Ницше коснулся свободы и умер, он сошел с ума, он 10 лет прожил в безумии и потом умер, вот!
К. - Взаимообразный - взаимообразный процесс.
И. - Значит, смеяться и рыдать.
Э. - Одно и тоже. Посередине есть состояние.
И. - Это - плаче-смех на грани. Это и есть экватор. Но эта территория - пустынна, не освоена. Есть ощущение, что буквально в течение пяти лет появится мода на НОВОЯЗЫЧИЕ.
К. - Ново-язычество!
И. - Нет, использование языка Слова-Дела т.е. возвращение языка, как ДЕЛАТЕЛЯ, а не как источника передачи информации.
К. - Как раз - ново-язычество!
И. - Слово, как работающая энергия будет обнаружено. Мы по-другому должны говорить - как поэты, и тогда все заработает - тогда окажется, как просто сформулировать реплику на вернисаже и ее тут же подхватят все.
К. - Вернисаж: “ни Вер, ни Саш”!
И. - И ты, Володя, дашь ей апостроф, длину, чтобы помочь ребятам, как этот вернисаж расшифровать. Это - откровение языка и глубин его, ДЫХАНИЕ ВНУТРИ СОДЕРЖАНИЯ - рожден смысл или нет? И из всех теней надо вытащить сквозное действие.
Э. - Смысл?
К. - А музыка? Они иногда совпадают - смысл и музыка! Но музыка важнее смысла. Они неразрывны - в идеале.
Э. - Но идеал всегда есть.
К. - Идеала нет.
Э. - Есть!
И. - Эта тема - капля за каплей, начинает работать, а лет через 5-10 она укрупнится, сейчас она пока скользящая. Лучше быть впереди, чем сзади.
К. - Лучше быть! Остальное все - “не-быть!!
И. - Ты Эдгара По давно читал? Вот для меня Э. По, Бодлер, Метерлинк...
К. - А Кафка?
Э. - А Музиль?
И. - Не читал... Берем не внешнюю форму Ибсена, а сквозное действие. Сквозное действие - для будущего чтения! Как Библия - для тех, кто читает сейчас, и для тех, кто будет читать через 1000 лет. Пользуясь словом ты оставляешь в каждом своем обращении ПОСЛАНИЕ! ...поговори с ними, кого ты не видишь! Я-то слышу сквозь текст.
К. - Я работаю на своем уровне и на столкновении полей можно понять мою стержневую идею.
И. - Но есть сквозное действие внутри культуры как бы ее саморазвитие, когда подсказывается художественная ЦЕЛЬ. Слова, речь разболтаны, ныне общение языковое НЕДОСТОВЕРНО!.. Сквозное действие - это подтекст. Вот Юрий Казаков, книжка вышла с моими иллюстрациями, он сказал мне: ты иллюстрируешь подтекст, но твои тексты, другие, блистательно соединилась “вздернутость” речи, язык укладывает любую смысловую философскую емкость в поэтическую форму: лабиринт Минотавра, где на каждом шагу, слово подстерегает нечто волнительно-невероятное. Но смысл? Что такое язык? Вначале было Слово. Язык имеет к слову отношение? Имеет. Володя обнаружил ТЕЛО ЯЗЫКА - любого!! Африканского, английского - любого. Интуитивно. Это Господь ему подарил... Слово пульсирует, и куда оно нас отправляет своей приставкой, суффиксом, как преобразовывается живо, ширина невероятная! Володя! Ты раздвигаешь меха и ты так увлекся, но сквозное действие у тебя пока...
К. - Магма материала!
И. - Магма!.. Ты - инструменталист ты должен сказать: “Вот они, первые фразы, в которые входят 25 смыслов!”.
К. - Я - формалист...
И. - И на стыке нового смысла что-то появится. Идея, которую может изобрести человек, никогда не истинна. И уж тем более, та, которую я говорю, или ты мне скажешь, или Танечка. Завтра будут другие идеи, они как мода - удобны сейчас, но потом они просто сбрасываются. А что не есть идея? Только сквозное действие, потому что оно не говорит об идеях, оно показывает какое-то НРАВСТВЕННОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ - В ВЕЧНОСТЬ. Все распадется, но останется сквозное действие и язык!
К. - Музыка этого языка.
И. - Но. Язык - это способ, а сквозное действие языка - это дело, а дело...
К. - Это тело!
И. - Мы, на самом деле, погружены в МИР и судим о нем только по ОТРАЖЕНИЮ а отражение - это то, как мы живем. Но, сквозное действие - это интуиция, и, прежде всего, это “крыша”, т.е. то, что тебя, меня покрывает, трансцендентная Единица. Один смысл - Богов, другой - кесаря. Монетка. Там, на этом ребрышке монетки будут написаны письмена Третьего Тысячелетия.
К. - Можно, можно я проиллюстрирую тебя:
Полушария мира,
Полушария слов,
И экватор меж ними -
Поэзия.
Э. - Это же про нас!
К. - Это про то, что ты сказал - ребрышки, вот они!
И. - Ветхий Завет, Псалмы, Новый Завет - все это входит в границу, но никто там не работает: она очень узкая- или с капиталом, или со страстью, двоица не войдет, я свободен, или я раб. . Но когда ты что-то делаешь, нельзя брать в руки цветок, если ты сам не цветок - ты его обожжешь!
Э. и К. (вместе) - Или он тебя обожжет!
Э. - Ницше сошел с ума поэтому!
К. - Цветок тоже может спалить.
Э. - Спалит, спалит! Ницше сошел с ума поэтому.
И. - Ребята, рассказываю. Если ты берешь цветок, а сам не стал цветком - ты его обожжешь!!
Э. - Есть! Ницше коснулся свободы и умер, он сошел с ума, он 10 лет прожил в безумии и потом умер, вот!
К. - Взаимообразный - взаимообразный процесс.
И. - Значит, смеяться и рыдать.
Э. - Одно и тоже. Посередине есть состояние.
И. - Это - плаче-смех на грани. Это и есть экватор. Но эта территория - пустынна, не освоена. Есть ощущение, что буквально в течение пяти лет появится мода на НОВОЯЗЫЧИЕ.
К. - Ново-язычество!
И. - Нет, использование языка Слова-Дела т.е. возвращение языка, как ДЕЛАТЕЛЯ, а не как источника передачи информации.
К. - Как раз - ново-язычество!
И. - Слово, как работающая энергия будет обнаружено. Мы по-другому должны говорить - как поэты, и тогда все заработает - тогда окажется, как просто сформулировать реплику на вернисаже и ее тут же подхватят все.
К. - Вернисаж: “ни Вер, ни Саш”!
И. - И ты, Володя, дашь ей апостроф, длину, чтобы помочь ребятам, как этот вернисаж расшифровать. Это - откровение языка и глубин его, ДЫХАНИЕ ВНУТРИ СОДЕРЖАНИЯ - рожден смысл или нет? И из всех теней надо вытащить сквозное действие.
Э. - Смысл?
К. - А музыка? Они иногда совпадают - смысл и музыка! Но музыка важнее смысла. Они неразрывны - в идеале.
Э. - Но идеал всегда есть.
К. - Идеала нет.
Э. - Есть!
И. - Эта тема - капля за каплей, начинает работать, а лет через 5-10 она укрупнится, сейчас она пока скользящая. Лучше быть впереди, чем сзади.
К. - Лучше быть! Остальное все - “не-быть!!
И. - Ты Эдгара По давно читал? Вот для меня Э. По, Бодлер, Метерлинк...
К. - А Кафка?
Э. - А Музиль?
И. - Не читал... Берем не внешнюю форму Ибсена, а сквозное действие. Сквозное действие - для будущего чтения! Как Библия - для тех, кто читает сейчас, и для тех, кто будет читать через 1000 лет. Пользуясь словом ты оставляешь в каждом своем обращении ПОСЛАНИЕ! ...поговори с ними, кого ты не видишь! Я-то слышу сквозь текст.
К. - Я работаю на своем уровне и на столкновении полей можно понять мою стержневую идею.
И. - Но есть сквозное действие внутри культуры как бы ее саморазвитие, когда подсказывается художественная ЦЕЛЬ. Слова, речь разболтаны, ныне общение языковое НЕДОСТОВЕРНО!.. Сквозное действие - это подтекст. Вот Юрий Казаков, книжка вышла с моими иллюстрациями, он сказал мне: ты иллюстрируешь подтекст, но твои тексты, другие, блистательно соединилась “вздернутость” речи, язык укладывает любую смысловую философскую емкость в поэтическую форму: лабиринт Минотавра, где на каждом шагу, слово подстерегает нечто волнительно-невероятное. Но смысл? Что такое язык? Вначале было Слово. Язык имеет к слову отношение? Имеет. Володя обнаружил ТЕЛО ЯЗЫКА - любого!! Африканского, английского - любого. Интуитивно. Это Господь ему подарил... Слово пульсирует, и куда оно нас отправляет своей приставкой, суффиксом, как преобразовывается живо, ширина невероятная! Володя! Ты раздвигаешь меха и ты так увлекся, но сквозное действие у тебя пока...
К. - Магма материала!
И. - Магма!.. Ты - инструменталист ты должен сказать: “Вот они, первые фразы, в которые входят 25 смыслов!”.
К. - Я - формалист...
И. - И на стыке нового смысла что-то появится. Идея, которую может изобрести человек, никогда не истинна. И уж тем более, та, которую я говорю, или ты мне скажешь, или Танечка. Завтра будут другие идеи, они как мода - удобны сейчас, но потом они просто сбрасываются. А что не есть идея? Только сквозное действие, потому что оно не говорит об идеях, оно показывает какое-то НРАВСТВЕННОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ - В ВЕЧНОСТЬ. Все распадется, но останется сквозное действие и язык!
К. - Музыка этого языка.
И. - Но. Язык - это способ, а сквозное действие языка - это дело, а дело...
К. - Это тело!
И. - Мы, на самом деле, погружены в МИР и судим о нем только по ОТРАЖЕНИЮ а отражение - это то, как мы живем. Но, сквозное действие - это интуиция, и, прежде всего, это “крыша”, т.е. то, что тебя, меня покрывает, трансцендентное.
К. - А я “между” пишу, я “между-метие” такое.
И. - Слово, с одной стороны укоряет, но оно милосердно, оно и прощает, и показывает, как надо идти. И в этом смысле поколения наши могут двигаться вместе, и другие через нас подойдут в бесконечной перспективе.... И это - наша подневольная ниша.
К. - Под-ниша.
И. - Точка Сборки! Но мы должны нащупать точку, где мы собираем самое достойное. И когда мы утром встаем, точка сборки работает, а все остальное - это уже не важно. И вот тут сквозное действие будет очень легко просматриваться. Тогда дыхание будет нормальным. Вот такая беседа!....
К. - Беседа: “себе-да”.
И. - Такое любопытство ума.
Э. - И души тоже.
К. Не надо, не души, не души!
(входит Таня)
И. - Танечка, скажи им, в чем трагедия Соломона, Давида, где в Ветхом Завете этот корень, когда мудрость, сознание, знание, тотальная способность, вдруг сокрушаются, скажи о трагедии царя Соломона.
Таня. - Легенда о том, как люди вопрошали про высший смысл очень долго, и Бог послал ангела с тем, чтобы им помочь. И Он дал ангелу Смысл и сказал - Вот Смысл, отнеси его людям. И Ангел несет, но вдруг налетает ангел зла и выбивает у него из рук этот Смысл. Смысл падает на землю и разбивается на много мелких кусочков. Ангел пытается его на лету собрать, но ничего, естественно, не получается, и каждый находит какой-то кусочек смысла. Так вот Соломон стал очень мудрым, но потом понял что и этого недостаточно, стал искать другой кусочек смысла. И вот мы находим разные кусочки в разные периоды жизни, но важно почувствовать, какой из них главный...
Э. - Потом все взяли и - собрали вместе все кусочки!
К. - Мы “со-ломоны”!
И. - “Мон” - монада, “Сол” - солнце. Получается: Солнечная Монада. Сол-Мон!
Т. - И мне кажется, что наша задача - сложить из своих кусочков свою самостоятельную картину смысла, чтобы она получилась. Жизнь, как картина смысла...
И. - Нам дано сквозное действие, т.е. ПРИСУТСТВИЕ - жизнь продолжается. Я чужой, я ничей. ПРИКОСНОВЕНИЕ главное. Я вас тащу в сквозное действие, где вас никогда не будет!
Э. - Я думаю, мы уже есть.
И. - А если вы завтра, послезавтра, через десять лет не встретите ТО, ЧТО НЕ ИМЕЕТ НАЗВАНИЯ, вот я прошу тебя, Володя, когда ты мне дашь прочитать стихи, увидишь, сколько там запретов! Как они напряжены! ..не нужно метафор. Господь сказал: да - да, нет - нет. И подстрочник у твоего сквозного действия должен быть один - ПОСЛАНИЕ. В каждой работе, тексте - подстрочник! как у Бодлера, к ясной очерченной нише, где люди болеют, страдают.. А ты говоришь: “Вот тут я сдаюсь!”
К. - Ну вот, я не дотягиваю...
И. - На самом деле ты очень стесняешься, и ты кроткий, но ты же Овен!
Э. и Т. - Это же хорошо, что кроткий!
И. - И хорошо, мучайся, потому что это - путешествие.. А мы в Володину аббревиатуру погружаемся, у него это - ритмическая ассоциация перекидки начала на конец, конца на начало. И перевертываются слова в огромную ВИБРАЦИЮ ПРОТЯЖЕННОСТИ! Другими словами, этим языком мы будем говорить! Мы привыкли говорить матрицами, но это все уйдет. Я могу это только назвать, а уже работать с этим сможете только вы. Я занимаюсь сборкой. Вы мир воспринимаете, как он вам дан, а я его разглядываю, вы ментальны...
К. - Но не моментальны!
И. - но, Эля ставит ИДЕЮ выше ЖИЗНИ!..
Э. - Она для меня равняется жизни!
И. - Но тебе не идея подарила жизнь, но ЖИЗНЬ подарила ИДЕИ. Но, жертвовать жизнью во имя идеи!..
Э. - И пожертвовать! И пожертвовать!!
И. - Нет, идея меняется, будучи слугой жизни. Нет жизни - нет разговоров, ты еще не родился. Идеи - результат твоей жизни.. Жизнь - это дар, а идея - это твое изобретение, поклоняться идее - значит не поклоняться жизни.
Э. - Идея - это изобретение Бога.
К. - Жизнь должна быть чем-то большим, чем жизнь, тогда она жизнь!
И. - Тогда это - наслаждение, а жизнь - это не наслаждение!!
Э. - Это идеи, это идеи, это - смысл!
И. - Жизнь - каторга, потому что Сам Господь распят.
К. - Так Он и есть тот Высокий Художник, Который ради идеи умер, был распят.
Э. - Конечно, да!
К. - Идея жизни это тоже идея.
И. - Это СЫНОВСТВО. Потому что если не Сыновство, тогда все - зря. Идея жизни - это Сыновство. Каждый строит друг с другом жизнь, и они живут не ради идеи, ради жизни!
Э. и К. - И в этом их идея!
И. - Бытие вечно, но идея - это то, что можно приложить к жизни. Приложить! Потому что, я отниму из жизни идею - жизнь-то останется.
Э. - Нет, не останется. Это уже будет не жизнь.
Т. - Останется, почему же не останется? Как живут животные, природа, живут простые люди по сердцу...
И. - Идеал - это Троица, идеал- это жизнь. Идея - это то, что мы думаем.
Э. - Нет, это жизнь, это жизнь, это жизнь!!
И. - Это то, что мы думаем о жизни.
Э. - Это жизнь идеала.
Т. - Да нет, тут что-то не так. А если кто не думает об идеале, если он простой, неграмотный, но при этом он же тоже живет - без идеи, по сердцу..
Э. - Но идея - это жизнь.
И. - Ты хочешь, чтобы я взбесился.
Э. - Нет, не хочу.
И. -Тогда не упорствуй.
Т. - Но столько людей погибло за идею фашизма, сын против отца...
Э. - Но мы говорили не об идее человека, а об идее Бога.
Т. - Идея Бога - это Промысел.
И. - Вы все остаетесь у меня в первом классе.
Э. + К. + Т. - Ура! Ура!
(Игорь выходит)
К. - Мы успеваем выпить за Старый Новый Год, а то мы его пропустим!!
Т. - Так вот, мы тут говорили об идее Бога и идее человека.
К. - Ну вот, представь, пытают кого-то в сталинском застенке, обвиняют, например, Мандельштама и хотят, чтобы тот человек тоже его обвинил. И он, чтобы спасти жизнь Мандельштама, отдает свою жизнь. Это идейный человек, правильно, это же его идея!
Т. - Это честный и самоотверженный человек.
Э. - Вот, вот!
Т. - А как же те, которые пытали, у них тоже была своя идея?
Э. - Нет, ты сейчас берешь социальные идеи, а мы говорим об идее Бога.
Т. - А что значит идея Бога?
Э. - Назови это смыслом. Дело в том, что Игорь совмещает эти два понятия - смысл и идея.
Т. - А Промысел Бога - мы же не знаем его...
Э. - Я могу познавать его в процессе. Вечно познавать. Всегда познавать.
Т. - Но что ты хочешь нам доказать, говоря об идее?
Э. - Я ничего не хочу доказать, я говорю, что Смысл Бога - это жизнь, и что жизнь равна этому смыслу, то есть идее.
Т. - Но мне кажется, что идея вторична. И Игорь сказал...
Э. - Игорь совмещает понятия идеи и смысла. Мы не говорим сейчас об идее человека.
Т. - Но если ты сейчас объединяешь эти два понятия, то, естественно, возникает путаница.
Э. - Это не я объединяю, это он объединяет. Я под идеей подразумеваю смысл Бога. Зачем был создан мир?
Т. - Зачем... Я не могу так сразу сказать...
Э. - Подумай! Чтобы человек стал богом. Не по природе, а по благодати. Чтобы человек мог говорить с Богом, как Его собеседник!
Т. - Подожди. Происходит грехопадение и душа отправляется на землю. Изначально земля создавалась для того, чтобы он...
Э. - Чтобы человек стал собеседником Бога.
Т. - А что изменилось после грехопадения?
Э. - Земля была отдана человеку. И человек распорядился землей так, чтобы она подчинялась только его воле, а не воле Бога. Бог изначально создал землю для человека. Изначально!
Т. - Потом происходит грехопадение. Появляются монады, которые...
Э. - Не монады, а человек, который осознает смысл этих монад и...
Т. - Свой смысл осознает!
Э. - И этих монад, которые его окружают.
Т. - Значит. Не было греха, преступления. И вдруг происходит грехопадение. Что меняется?
Э. - Меняется смысл Бога. Бог человеку говорит - ты Мой собеседник. Ты правишь в мире так же, как и Я, на равных со Мной условиях, и ты волен с этим миром поступать так же, как и Я. Но что человек делает?
Т. - Человек не может править в мире на равных с Богом условиях. Ты куда-то ушла в другую сторону совсем.
Э. - Подожди. Сейчас объясню. Человек говорит - я хочу сам по себе действовать, без Тебя. Он говорит - я хочу, чтобы этот мир принадлежал только мне, а не Тебе. Но смысл не меняется. И человек попадает в свою собственную ловушку. И он запутывается и запутывается. И когда он уже не может распутаться, тогда приходит Иисус, Сын Божий и еще раз помогает ему найти выход.
Т. - Так все-таки, насчет идеи. Когда вы спорили, я не понимала, что же все-таки для тебя первично - идея или жизнь?
Э. - Тут нет ничего первичного. Это одно целое. Это слитно и нераздельно. То, что мы называем жизнью - это все условно.
Т. - Но каждый ищет смысл своей жизни.
Э. - И смысл жизни заключается в том, чтобы найти смысл Бога. Это первозданность человека.
Т. - Я понимаю. Конечно, мы не можем достичь нашего состояния до грехопадения...
Э. - Да, это внутри все и происходит, когда люди беседуют с Богом и Бог им открывает...
(Входит Игорь)
И. - Сколько времени?
Э. + Т. - Без одной минуты.
И. - Тогда встаем.
Все вместе. - Ура!!!
И. - Я хочу, чтобы девчонки сказали первые об уходящем годе.
К. - Дa, уже пора встречать Новый Год!
И. - Сейчас все провожают старый.
К. - Все, все, уже 12 часов! Уpa!!
Все. - Hoвый Год пришел!
И. - Тогда люстра, звон бокалов и снова ура!
К. - Чтобы нас всех “за-Климело” в этом пространстве на весь год! И “за-Снегурило” и “за-Платонило”!
И. - Все, Володя, с этого года пошла новая мода - не пить.
Все. - Никогда больше не пить, ура!
И. - И тебе, Володечка, придется иногда не пить.
К. - Иногда-то можно.
Все. - Нет, всегда не пить! Всегда! (хлопают в ладоши)
И. - Ангелочки! Крылышками хлопают. Ну, иногда, потому что...
Э. + К. - “Опохмилениум”!
И. - Володя на самом деле ликует, потому что рождается новое выражение словесное.
Т. - А что было до этого, Володя?
К. - “Охмелениум”.
И. - Я хочу все сделать простым. Но почему используют слово не по назначению, делают его двойным, тройным? Но мы хотим вернуть слову его первичное состояние, когда мы говорим слово и - поем! Слово - это песнь человека, обращенная к Богу, к человеку. Все перестали слушать песню говорящего. Мы хотим вернуть слову смысл, песню. А песня - это мелодия, она все обнимает - и смысл внутри, и ритм. Язык стал врагом, им все пользуются, используют слово, как оружие. Я ищу ОСНОВАНИЕ, на котором можно беседовать. А вокруг - Вавилон, который был описан много раз, когда все рассыпалось? Вы принадлежите кому-то, вы не свободны.
Э. - Я свободна.
И. Идея стоит жертвы, но, чтобы жизнь при этом не была ущемлена, Это - цветок! Дай ему расцвести! Вот отсюда все начинается! А если меня нет, никакой идеи я тебе не сообщу и поэтому она вторична. Первое - это Божий дар, твоя жизнь, которую ты сама наполни идеями, но так, чтобы они не убили дар Божий. Жизнь - это твоя награда. Кстати, чем у нас Володя занимается? Он прекрасно знает, что такое жизнь.
Э. - И я знаю.
И. - Но у него нет подстрочника. Он начнет делать подстрочник, сквозное действие - и у него появятся тотальные враги. Все идеи вторичны от истины, потому что все идеи - ПОДОБИЯ ИСТИНЫ, которая - Господь. Ты можешь озвучить идею, но истину ты никогда не произведешь.
К. - И не собираюсь. Истины единой нет.
И. - И это есть битва сквозного действия и вечного, потому что на этой спирали бесконечной сидит столько “наездников” - и твое прошлое, и настоящее, и твои друзья. И вот смысл сквозного действия, которое ты отдельно ведешь, смысл в том, чтобы довести его до...
К. - Я понимаю, но ты не согласен, когда я говорю, что мое сквозное действие прочитывается в сочетании многих разных произведений и моего образа жизни. Я, как персонаж, есть не только в конкретных вещах, я и в некой реальности, которую ни пощупать, ни записать.
И. - Володя, ты поющий, ты поешь. Мы сообщаем разные конфигурации событиям, но это все отправляется во время, пространство внутри культуры и имеет абсолютные корреляции. Вот у тебя десять тысяч ассоциаций, и я их все покрываю общим смыслом. Но общий смысл - это содержание тебя, но не ты это все придумал, а тебя питает кто-то. Кто-то - это земля, кто-то - вода, кто-то - кремень, корень, ствол, ветки, кто-то - это цветок. Так ты награди дерево ИЗЛУЧИНАМИ СЛОВ - не слов, а языка. Ты, безусловно, в Промысле. У тебя есть задание, и это твоя функция. Но за пределом этого есть еще твоя свобода - то, что ты избираешь. Твой персональный выбор...
“МАЛЕВИЧ” В СТЕКЛЕ И В АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ
О выставке скульптуры Ольги Победовой
и живописи Игоря Снегура
12.07.2005 - 23.08.2005
Игорь. - Сегодня 12 июля и завтра открывается персональная выставка Снегура - абстрактная живопись. Я выставляюсь с Ольгой Победовой, которая показывает стекло. Стекло у нее простых конфигураций - квадраты, кубы, круги, шары, т.е. простые элементалы, элементарные формы, знаки. Она из них делает комбинации - фразы, и маркирует Малевича, Чернихова, Лисицкого. Эта культура выстраивания структур на основе элементалов дает разные комбинации фразы. Выставка откроется завтра на улице Селезневской, 54, в галерее Рослин. Это такой экспозиционный маневр, где стекло живое, блистательное, воспринимающее и держащее свет, разглядывая его, меняет ракурс и сообщает тебе лучиками о своей внутренней жизни - о жизни света, который там, внутри объемов запечатлен. Это - живое. На стенах висят в рамах мои работы, которые сделаны кисточкой. И вот - соревнование живого материала и стекла природного. Но все стекла - это набор первичных поступков объемов - круглых, геометрических, треугольных, обратный овал в стекле. Стекло идеально чистое. И меня привлекли вместе с ней поучаствовать в выставке ее работы - это чистые формы. Я пытаюсь очиститься от живописности абстрактного экспрессионизма начала века, от Кандинского, Сезанна - от всякой множественности. Экспрессионизм сегодня “шумит”, мешает выражаться самостоятельно в культуре цвета, формы и пространства. Завтра открывается персональная выставка. Накануне, беспокоясь, я опять подумал, почему не рискнуть и не выставить со стеклом плоскости, закрашенные краской, тем более, что оно тянется тоже, идет к какой-то визуальной языковой структуре, в то пространство, которое Малевич определил, как “ноль пространства”. Для меня очевидно, что “ноль пространства” - это новый изобразительный язык, и все то, что было до Малевича - это один язык, а теперь - другой! Мир делится пополам.Раньше был язык, который прямо соотносился с физической реальностью, т.е. с физическим в человеке, к которому он направляет внимание. Но, за рубежом “ноль пространства” Малевича открывается духовная живопись, где нет никакой литературы. В новом изобразительном языке после Малевича возникает иное пространство. Абстрактная живопись не связана ни с реальным бытием, ни с социальным бытием, ни с чувственным бытием. Она связана только с душой. Первичные формы цвета, красок спектра в разных комбинациях с формами, которые через опыт человек за свою короткую жизнь успевает освоить, дает ему язык изобразительный. Для меня живопись абстрактна и беспредметна. Я ее называю “духовной”. Абстрактная живопись - это процесс, в котором художник, личность в данном случае, не названы. Через этот язык автор проверяет себя, насколько он близок к гармонизации цвета, формы, пространства в языке изобразительном: как это подается художником, говорит, насколько он остается “землянином”, или он еще и лицо духовное, “двух - природное”. Прошло почти сто лет после Малевича, но абстракция остается манящим путешествием не к земле, а к узнаванию в себе второй природы, духовной. Поэтому я считаю, что искусство третьего тысячелетия - помощник в этом узнавании: первый раз приносит в мир не устойчивые, как две тысячи лет, знаки, а каждому автору дает свободу. Зная, видя, изучая живопись, я вижу, что великие художники живопись воспринимали, как средство движения к Богу: физически мы к Нему не можем подойти. Через творчество, через язык живописи художник строит свой мир, но главное - это как он путешествует, идя к Нему. На самом деле, это одно и тоже: художник искренний, не связывающий творчество с социальным, похож на паломника, который идет многие километры, чтобы поклониться святыне. Он движется не к предметному миру, и не от предметного мира, но к более совершенному собственному бытию. Мое творчество в этом смысле так и проявлено. Малевич для меня - не наваждение. Он просто разделил и сказал, что мир изображенный, как мы видим, в разных вариациях и даже видоизмененный, беден, потому что он все равно находится в системе языка, который получает от зрительного опыта. А вот в другом мире, внутреннем, там нет ничего материального. Там нет маркеров и знаков, которые можно сравнить с теми, которыми мы пользуемся. Единственный посредник - это метафора, когда мы можем сказать через метафору, приблизиться к воплощению. Но метафора бедна - это старый язык. А вот за пределом метафор! Метафора - это романтика человечества, она вводит человека в состояние подмен и игры, в состояние расширения понятий, когда в одном понятии присутствует противоположное, но метафора их сливает, и, кажется, что мы подошли к чему-то... Метафора уже умерла, как язык, она бедна. После Малевича - никаких метафор! За сто лет язык изобразительный продвинулся, появилось много нового языкового материала, но, при этом выяснилось, что он притягателен тем, что убирает литературу, снимает социальные проблемы, и дает человеку возможность индивидуально обрести себя в гармонии с миром. Творчество в глубине своей имеет прямое отношение к единственной цели, которая оправдывает жизнь: созидать. И вот, оглядываться назад на всю прошлую культуру, ей подражать, быть консерватором теперь? Нет! Только теперь Малевич обретает огромную силу. Выставка стекла Ольги Победовой и мои абстрактные путешествия не противоречат друг другу, хотя стекло - живая природа, она держит свет, задержанный в стекле, и, когда я гляжу на стекло, он со мной живет. Так вот, это - мертвая природа, условно, а на моих картинах краской я сам творю природу. Она уже устойчива достаточно. Только после Малевича начинается настоящее путешествие искусства. Я делаю выставку с Олей Победовой, чтобы природную жизнь кристалла в стекле соразмерить и посмотреть путь чистейшей воды - брус, треугольник, или ярчайший кристалл из стекла - кто кого победит? Но стекло “живое”, а живопись - как на нее ни посмотри, она всегда - иллюзия на плоскости, но в живописи есть истинное творение. Оля выставляет чистые элементалы - через них льется тепло. Она строит из нихархитектоны, замки, дороги, или просто отдельные объекты.
Татьяна. - А стекло - это тоже изображение внутреннего мира художника?
И. - Любое произведение - это маркер внутреннего состояния художника. И стекло, как и душа, в себе держит истину. Но этой истиной стекло не владеет, оно получило его, как данность. Оно свидетельствует. Так вот, душа человека тоже свидетельствует о том. Эта вторая часть, о которой свидетельствует душа - внутренний мир человека. Что хорошо, что плохо - это все время меняется, а я говорю о самой глубинной жизни - когда свет сосредотачивается в душе, как в стекле, но в стекле творческом, а не в кристалле стекла Оли Победовой. И, когда действительно слышишь это, слышишь причастность. Я ее слышу, и поэтому и живу так странно.
Т. - Значит, абстрактная живопись - это единственное отражение внутреннего мира?
И. - Смотря что ты хочешь изображать. Если ты хочешь высказаться о чем-то, кроме души, тогда зачем абстрактное? Но абстракция, как язык, в существе своем, приносит не новость социального порядка, она внутри другая: она находится за пределом всякого физического пространства. Когда занимаются абстракцией, ею, на самом деле, занимается душа. У души нет договора социального. Душа множественна, разнообразна, она этому миру не принадлежит. Поэтому обнаружить ее язык так сложно. Это - не интуиция. Это - просто состояние. В каждом отдельном случае получается что-то другое. Но есть соответствие тому, что хочет душа. И поэтому работа, сделанная художником вот в этом качестве, всегда будет его личной реализацией не в области его социального. Есть два искусства. Одно подтверждает твою жизнь на земле. Абстрактное подтверждает твою жизнь в духе. Конечно, мои работы не всегда содержат в себе то, о чем я сейчас говорю. Но за сто лет цивилизация упростила искусство! А чем это кончается? Остается оболочка - внешняя форма. Другого нет. Все, что находится за пределом предметного изображения - это энергии. И весь мир из этих энергий построен: они установлены на другом уровне. Это не наш коллективный договор. Это вселенский закон. И абстракция пробивается туда, где она через свои абстрактные “наваждения” ищет гармонию более высоких уровней, чем социальная. Ведь именно на нее надвинул свой “шкаф” Малевич - он призывал к высшей нравственности, космической, а не к государственной. Он призывал к абсолютной нравственности, где нет договорного языка, из которого создаются мифы и псевдообразы. Культура закрепляет в твоей памяти образы и тебя сковывает. Он предлагает довериться языку личному. Это - начало новой культуры третьего тысячелетия. Он заложил основы не нового языка, а нового отношения ко всему, что мы делаем.
Т. - Это и есть абсолютная нравственность?
И. - Движение к ней. Нельзя перескочить от безнравственности к нравственности, потому что сковывает то место, где ты уже сидишь: как можно в один день перескочить из кареты в ракету? Никак.
Т. - Еще вопрос. А соотносится ли абстрактное искусство и иконография?
И. - Иконография возникла, как память об Иисусе Христе и Пресвятой Богородице. В церковной практике память сохраняется через иконографию. Иконография - это тексты. Это - облики, какие-то вехи, синонимы состояний. Но это - не они. Это даже не образ их подобия. Это знаки, маркеры. Они маркируют состояния - эти образы. Это язык, с помощью которого, через подобие иконографическое, мы закрепляем память. И суть - не в том, что этот образ изображает, а в том, что он документирует - напоминает о событии, о явлении, которое было, и которое бережется человечеством, как память. Это - маркер того, что было в духовной жизни.
Т. - А абстрактное искусство?
И. - Оно вообще уходит за границу того, где объединяются все храмы. Но это не экуменическая церковь, где все договариваются и уступают друг другу. Просто вся культура до Малевича - исчезает. Сосуд с водой, рано или поздно, переполняется. И это происходит не только в системе языка изобразительного. Так вот. Когда мы говорим “за горизонтом”, имеется в виду то, что все, что ты можешь увидеть - это только линия горизонта, даже если встанешь на самую высокую гору. Дальше этой линии ты уже не видишь. Горизонт - это метафора. Горизонт человечества - это все, что мы сегодня имеем. Он весь построен на прагматизме. Вся эта культура как бы закрывается знаком Малевича и вступает в новую фазу, потому что она имела под собой одно основание - культивацию и эстетизацию плоти. Философ Николай Федоров поставил цели человечеству: всех родственников воскресить. И Малевич, как художник, ставит границу: вот вам черный квадрат - и исчезает весь предметный мир. Нет никакого изображения и никаких слов.
Т. - А где мир духовный?
И. - В мире духовном, Танечка, нет ни слов, ни изображений. Там, за пределом плоти - мир вселенский.
Т. - Мы говорили о том, что черный квадрат содержит в себе духовный мир. Это и есть немствование?
И. - Немствование плоти. Ничего того, что имеет отношение к плоти, там не должно быть - никаких изображений, портретов.
Т. - Это молчание, отсутствие.
И. - Это значит - закрой глаза. Слепая Ванга слышала больше нас, она видела более тонкие, глубокие вещи. Малевич говорил о том, что мы так заразились тем, что видим, и восприняли это, как единственную реальность. И это - ошибка, - говорит Малевич. Это - не единственная реальность. И духовная практика, религия говорит нам о том, что любовь ко всему и ко всем и сопереживание - вот смысл. Но любовь ко врагу, к тому, кто тебя обманывает, говорит о том, что все наши проблемы сами собой упраздняются - это все мишура, и на нее не надо внимания обращать. Но мы так включены во внешний план, что мы воем, кричим о том, что у кого-то много, а у меня мало, надо отнять, перераспределить... И вот в этой маленькой скорлупе человечество замкнулось. Но ведь есть другое отношение к происходящему. Малевич сказал, что ничего не надо изображать. В этом мы сходимся с исламом и иудаизмом. Малевич говорит о том, что мы соединимся в духе, в новом пространстве. И он повторяет эти постулаты о том, что ничего не надо изображать. А что сегодня делает современное искусство? Изображает животную страсть, игры, да? Оскорбляет эта культура цивилизации. А бес ликует.... Но когда будут смотреть на этот мир лет через сто, как он будет смотреться оттуда? Малевич в начале двадцатого века сказал, что ничего из того, что сегодня является ценным, не ценится. После Малевича личность должна самостоятельно совершенствоваться в духовном деянии.
Т. - Но, может быть, те художники, которые снова и снова возвращаются к изображению предметного мира, может быть, они не знают, куда двигаться?
И. - А что они могут знать? Они - члены одной культурной семьи. И альтернатива этой семьи не то, чтобы не приветствуется, она не узнается. Культура говорит: “Только это”. Я - художник, для которого путь в живописи - это не работа. Это узнавание через материал первичный. Я хочу через краску, плоскость и форму, которую я наблюдаю, обратиться в потемки души своей. И когда я смотрю в свою душу, там нет никаких изображений. Там только смыслы. Но смысл один, а переводим мы его разными языками - поэзия, балет, философия. Но мы никак не можем убрать все искусства и все языки, чтобы быть в системе большого языка, на котором Господь построил все. Мы только учимся. И жизнь наша на земле, на самом деле, это первый класс. Весь язык, которым пользуется человечество очень ветхий, неоптимальный. Обрати внимание, когда ты жуешь жвачку, там ничего полезного нет. Это - игра, подмена, которая организму не приносит никакой пользы. Это - отрыв от главного, и это сделано цивилизацией. Человечество в своей цивилизации подошло к такому комфорту, когда общение становится виртуальным... Малевич упразднил изобразительный язык, сказав, что вот - Черный квадрат. Что ты там видишь? Я вижу только то, что видят мои глаза. Он сказал примерно так: “Закрой свои глаза. Открой глаза души. И вот, за горизонтом - “ноль” пространства. Открой свой третий глаз”. Помнишь, мы с тобой экспериментировали? “Танюшка, закрой глаза. Что ты видишь?” “Темно”. Но не должно быть темно внутри человека! Когда темно, душа должна возжечься. Но она так уже “скукужена”, что там просто темнота и в этом поле ни одной свечки нет. Так вот, это физическое пространство - обманка - полностью вытеснило живую душу. Оказывается, душа спит. Как будто она мертва. И Малевич сказал: “Закрой глаза. Но ты не должен, если ты там путешествуешь изображать что-либо из того, что ты видел. Только там, в системе других языков, ищи, чтобы не потерять Родину, гармонию вселенской жизни, мировой, а значит - Отца. И Малевич говорит: “Иди к Отцу. Брось все, закрой глаза. Вот тебе черный квадрат - начинай”. И вот, весь мир слетел в эти категории, абстракция стала модной. А всякое формально превращается в золото - почему не сделать золотыми всякие случайные фактуры? Вот это и есть формализм. Когда суть исчезла! Так вот Малевич для меня - отправная точка. Но, чтобы туда придти, надо владеть техникой. Надо все, что ты видел, перемолоть, перепробовать, т.е. переменить диапазон. И у тебя появляется возможность другим сообщить, как ты пошел в Черный квадрат, закрыв глаза - расскажи своей душе об этом, а не о том, что ты хочешь - погулять, пожить... Какое удовольствие душе, если она вечная?! Расскажи о душе - душе. И Малевич говорил о том, что не должно быть никаких изображений, все должно упраздниться - приходит новая жизнь. А новая жизнь - это другой человек, другое человечество. Но психология быстрее приходит, чем открываются глаза во внутренний мир человека. Есть внутренние глаза - в душе каждого человека - это Господь Творец. Как ты можешь быть вне воды, если ты в ней плаваешь?! Все то, где ты плаваешь - вся жизнь - это Господь. Это вода Господа. Ты живешь им, дышишь им, ходишь им... А мы не слышим, чем мы дышим. Вот примерно - что такое Малевич. Вот вспыхнул интернет, и мы увидели, что все человечество - это одно тело.
Т. - А кроме Малевича никто из абстрактных художников не подошел к этой теме так близко?
И. - Дело в том, что Малевич это все сформулировал. А остальные работали эмоционально. Ведь все бегут за новостями, а когда на одну новость все бросились, они делают ее большой. Малевич - единственный, кто сформировал это пространство. Вот почему он так уникален. Он через материал, с которым он работал - через краску - к этому пришел, а краска - это земля. Она состоит внутри из законов... Малевич сказал художникам: “Пора закрыть глаза”. Танечка, а там темно! А кто смелый? И я знаю, что именно там, когда я закрываю глаза, там - вторая часть жизни, которую мы потеряли.
Т. - А Филонов никак не приблизился к этой теме?
И. - О Филонове могу сказать следующее. Примитивно говоря, он как бы “сливал” человека с растительностью, с природой. Человек - это дерево, человек - это земля, человек - это солнце. Когда он увидел, что из человечества ничего не получилось здорового, то возвратился куда? К пантеизму. Но природа - это не просто красота. Природа - это ее внутреннее. А внутреннее - это не сама природа, это синоним, это ее закон, по которому не только букашка живет, но и вся вселенная. Человек двух - природен. Тут и есть цель... Но многие ученые, вот мы с тобой два дня назад смотрели “Очевидное невероятное” - они уже боги. Они через двадцать лет начнут создавать жизнь, которой не было у Бога! И, действительно, есть много возможностей. Но сами возможности кто создал?! Эту первичную матрицу жизни... Это - имя Бога. А они хотят все переделывать, переделывают планеты, клетки человека на уровне молекул, создают неприродные механизмы, которые уничтожают вирусы в крови, все меняется, и все равно каждый хочет быть первым. Но это - выживание. А Малевич говорит совсем о другом. Он говорит так. Пока душа спит, а теперь ты знаешь, что есть Черный квадрат, - напиши там, освети его своим творчеством. А творчество, это - как ты подошел, так тебе и отзовется. Пока ты не входишь, там будет темно. Начнешь входить - там вроде будет что-то немного просветляться, вырисовываться, потом поля появятся бесконечные. И никаких зрительных изображений. Это и есть переход человечества из одной “брамфатуры” в другую. Это уже будущее. Мы с тобой уже много говорили о том, что, закрыв глаза, мы видим внутренний мир. А если, закрыв глаза, внутри нет ничего, значит, я землянин, раб, и у меня нет никакой свободы, я - животное. Если я вижу только то, что я вижу и пользуюсь только тем, что я вижу, значит, я - животное, как муравьи, как трава. Это будет значить, что я - только здесь. Значит, я - продукт рождения и умирания, и у меня нет никакой свободы. Но тогда неинтересно жить. Оказывается, что я кому-то принадлежу. Но у нас есть чувство свободы, любви и бесконечности. Она реализуется только с Черным квадратом, т.е. с душой, которая и есть Черный квадрат. Малевич говорит о том, что есть “ноль” пространства. Есть время, но я от него не завишу. В то же время, закрыв глаза и войдя в черный ящик своей души, я вместе с Малевичем делаю культуру третьего тысячелетия. Но помни, что идея не выше жизни. Если я не буду жить, то никаких идей не будет. Я должен жить, чтобы сделать самую главную работу - открыть глаза души. И, представь, я со всеми об этом говорю. Но он видит то, то - это и есть конечный продукт его жизни! Вот я тут ребятам говорю. Представьте себе, что вы нажали кнопку звонка, вошли в квартиру. Вас хозяин встречает: “Проходите!”, но вы никого не знаете. Стол накрыт. Это метафора жизни. И вот, пока вы завтракаете, обедаете, вы знакомитесь со всеми. Но, когда вы поужинали, надо уходить. Но вы уже в эту дверь, в которую вошли, не можете войти. Вы выходите в другую. И жизнь - это когда вы вошли, никого не знали. Пока обедали, перезнакомились. Завтрак - юность, обед - зрелость, ужин - старость. Прием закончился. И вы должны выйти в другую дверь. Все, что вы набрали за эту жизнь, все вместе - это и есть завтрак, обед и ужин. И я им говорю: “А что потом?” Отошли. Танечка, трудно даже образную машину мыслительную поставить, чтобы задать вопрос. Так вот, эта квартира дается, а я точно знаю, что это - квартира...
Т. - Съемная квартира!
И. - Съемная квартира. Я не знаю, через которую дверь я пришел, и через которую дверь я выйду. Этот кусок и называется “жизнь”. А, если я не знаю входа и не знаю выхода, значит, со мной работают - те, кто меня в эту квартиру привел. И это не моя задача - “зачем?” У меня есть Отец, Промысел. Он сказал: у тебя будет вот так. Я тебе даю пространство - завтрак, обед и ужин. И уходи. Я слышу, что невероятные программы все время с нами работают. И я сказал: “Если вы это не понимаете, значит, вы - био-роботы.” Я просто слышу смыслы. Я слушаю целиком жизнь. Мне так хотелось этого чувства не потерять! Ведь, если со мной работают, мне надо совершенствоваться, и я хочу помочь меня усовершенствовать. И я свою жизнь немножко оправдываю своей деятельностью, делаю что-то конкретное, иногда что-то получается, но не это цель! И в нашей жизни нас ведут. Есть высокий Промысел, но он настолько бесконечен, и к истине, а это - имя Бога - нельзя приблизиться... У нас свидетель - Иисус - о сыновстве. И они в любви едины - Бог Отец, Господь Иисус Христос и Дух Святый. И на самом деле, в Отце - любовь. Любовь обнимает все, что происходит. Любовь выше иерархий. Любовью мы называем все, что происходит. И вот эта любовь за печатью Малевича - за Черным квадратом - за ним открывается любовь истинная. А открыть ее должен каждый индивидуально - ищи за пределом этого мира вход в храм! Закрой глаза и войди в этот храм.
Т. - То есть, необходимо отвернуться, уйти от внешнего мира, чтобы приблизиться...
И. - И я улавливаю это у Малевича - отвернись от этого зримого мира. А что нам сказал Господь? Если твой глаз искушает тебя, вырви его... Это - метафора, которая говорит о том, что надо себя все время контролировать.
Т. - И я думаю, что подвижник, уходя в пещеру, тоже уходит в своего рода черный квадрат.
И. - Чтобы уморить плоть и открыть глаза внутренние, а плоть - это весь мир внешний. И общество сейчас находится как раз в начале этого черного квадрата, или горизонта. Творчество начинается с “нуля” пространства.
ПРИ ЧЕМ ЗДЕСЬ ОКЕАНЫ, ЖИВОТНЫЕ
23.12.2005
Игорь: - 23 декабря 2005-го года. Абсолютно праздный час. Все заботы 2005-го года завершены. Осталась до нового года одна неделя, и, естественно, оглянувшись вокруг, где еще остались заботы, мы обнаружили, что нигде никаких забот нет. И вот, такая странная пауза. Я думаю, это совершенство, когда возникает пауза и ничего не надо делать - бежать, думать, а надо успокоиться. До конца года осталась неделя. На улице зима, спать ложиться рано. Здесь уютно, в Петрово-Дальнем, в нашей гостиной, елка стоит. И, именно этот час не хочется загрузить никакой заботой, а по внутреннему ощущению у меня сегодня пауза раздалась. И вот, час никакой, час праздный. Так и назовем эту запись “Запись праздного часа”, когда можно просто попутешествовать.
Татьяна: - Как у Кирико “Метафизика полуденного часа”.
И. - И я одну работу назвал “Купание коня после полуденного часа”. Еще есть такое название для “бесцельного” времени с точки зрения человека, цивилизации: просто нет у времени качества. Это “полуденный сон фавна”. Но, поскольку это название пришло к нам издалека, то мы лучше возьмем то, что ты сказала: “этика и работа праздного часа”.
Т. - А есть ли метафизика в праздном часе?
И. - Конечно, есть, потому что этот час не принадлежит никому. Он не имеет ни цели, ни нужды, ни ответственности, но, если мы - часть жизни, бытия, присутствия, самообозначения, самоосознания, если мы - культурная единица в этом мире, то этот час есть. Представь, мы едем в поезде, мы обусловлены, мы взяты, как “взяток” в условиях, в которых мы живем. Давай попробуем отойти в сторону и посмотреть, куда нас взяли, что мы делаем, и почему у нас оказался этот час безвременья?
Есть прошлое, которое всегда с тобой, есть настоящее, есть будущее, которое детерминировано, расписано, и вся культура хотя бы на час вперед или на год рисует программу, и мы все должны быть готовы к тому, что будет завтра. У нас есть время, и у времени уже есть качество. У прошлого, точно: документы, история. Сейчас мы в самом центре. И культура сделала предложение, чтобы время, которое приходит к нам, мы провели так же, как в прошлом. Мы в поезде, с которого сойти невозможно... Футурологическое представление... Суггестивность - это весь клубок проблем, связанный в один плотный узел, желеобразное тело, имеющее приличную массу. Но нужно брать по одной молекуле и расшифровывать, раскрывать, расширять файлы из этого суггестивного желе, разрисовывать, а сейчас мы все это собираем вместе. Эту массу мы бы назвали “био-система” или “био-жизнь”... Но как же будет выглядеть человек в 2105-м году? Как будет меняться среда человека... Да, Земля - это одно тело, симбиоз всех друг с другом. А человек исследует, как все эти существа проживают, со-существуя с нами, проживая в этом поезде, который условно мы называем “время”. Постепенно будут возникать новые матрицы поведения, мутации. Меня же сейчас интересует, как художника, не онтологическая база, которая двигает интеллект, а как будет выглядеть человек в 2105-м году - через 100 лет. Вот растения, одуванчики. Паруса летят, ветер дунул, они летят с ветром по нашей широте, где есть влага. Парашютик опустился и живет себе. На одном одуванчике, сколько там парусов, рискуя жизнью, чтобы сохранить жизнь цветку: летят, подхваченные ветром, по всему миру. С одного нашего дачного участка, сколько взлетает одуванчиков на парашютиках с семенами, и летят по всему миру! Количество выживает. Но человек так не может. Кто должен сохранить культуру, которая была? Человек, находясь над законом, помнит, анализирует, делает выводы. А природа должна остаться телом космическим, чистым, природным. Если бамбуковый медведь вымирает, мы должны помочь ему выжить. Но мы не должны пользоваться телом матери-природы. Есть граница, которая говорит, что человек - это другое существо, другой природы. Он не должен брать ничего у матери-земли, а должен добавить, должен ее утешить, украсить, и вернуть ей ее дар. Но мы уходим от матери-земли, потому что находимся на другом уровне, и у нас есть чувство непричастности земле.
Причем здесь океаны, животные? Это - материнство, младенчество человечества. Вся планетарная система - это мать и отец человека. И первое нравственное у человека - это благодарность. Не отнять у матери, не изуродовать, не опустошить, не сделать ее нищей. Это метафизически. Но человечество еще слабое, оно еще не возвращает. А ведь родившийся мощнее родителя. Ему дана жизнь новая, а родители имели жизнь другую, которая уже была. Но поезд едет, и все, кто сели на станции, для них эта станция - истина истин, родина, точка отсчета, память, и они ее должны возвеличить, и не отрывать кусок от нее.. И смысл человека в том, что, родившись, он уже не пользуется природой, он отрывается от нее в иное, в другое существование. Но пока он делает это спонтанно, пока он еще “земляной”.
Т. - Человек паразитирует...
И. - Да. Это то же самое, как если я выгоняю мать и отца из дома, лишаю их пищи, и всего того, чем они жили до меня. А я, то есть человечество, у земли отнимаю травы, землю, энергию, воздух, воду, все отравляю - этот огромный материнский и отцовский мир я топчу, по нему хожу. Значит, если так, то человечество больное. Есть что-то важное, что не проходит через душу, а проходит через глаза. Глаза видят след... мы говорим примитивно: “Я хочу!” И вот наша праздная беседа: а что будет в 2105-м году? Мы, в отличие от всего животного мира, обрели от дара Господа - чувство всеобщности, ответственности, хотя мы свободны. Так вот, на опыте мы учимся, возрастаем. Пуповину мы отрезали, но, слышишь, за мать, все-таки, больно, и за отца, за землю, за земной шарик. И этот наивный мир - это отечество будущих поколений. И каждый объект - ложка, тарелка сегодняшнего времени будет стоить невероятно. Уникальное ручное производство... Сердце, в каждом таком изделии, будет иметь опору - силу эстетическую для памяти. Вещи, которые создал человек древний, т.е. нынешний, окажутся магическими, и тогда услышат силу творящего человека. И тогда каждая картина, каждая тарелка, которая сохранится в те будущие времена - будут сообщать мощные энергии как положительные, так и отрицательные...
ВСТРЕЧА ВЕЧНОГО ХУДОЖНИКА С БЕРГАНСОМ
24.11.2006
Таня. - Ты хотел рассказать про встречу с собакой.
Игорь. - Художник беседует с Бергансом. Эта собачка, встречаясь в каждой эпохе с Художником, помогая ему, утешает его, подсказывая - он делает хорошее дело или плохое. Она расшифровывает ему, где он находится, показывает, как это важно. Она утешает его, печального, в отчаянии.
Эти встречи происходили в каждом столетии, - с древнего Египта до сегодняшнего дня. Игра... И, как пророчество, в последней встрече в 2050-м году собака расскажет Художнику, какие проблемы будут у художников тогда. Но это - вечный Художник! Он умирает в каждой эпохе, но душа его остается, и Берганс говорит с душой Художника. И тому художнику, который еще не родился, он будет говорить о проблемах художника 2050-го года, тем самым, поддерживая Художника. Художник - вечно Художник. Берганс - друг “тота”. Поэтому, не сам “тот” говорит Художнику, а собачка Берганс рассказывает, что она знает.
Т. - Где ты ее нашел?
И. - Собачка есть в каждом доме. Шарики, Тузики - это они. И они всё знают. В нашем случае только хозяева-художники не понимают, что рядом Берганс - всегда. А знание Берганса - не его знание, а от его друга. И нечего его пинать: это ему собака все рассказала, Берганс! “А я тут причем?! Первый раз я могу не от себя лично, что-то сказать: то Гофман за все отвечает. Художник не будет иметь имени.
Т. - А дальше!?
И. - И, как понеслись от Древнего Египта... Берганс везде присутствовал, но иногда “тот” будет его направлять, и говорить: “Ты не прав, Берганс”... Берганс - главный герой. “Здравствуй, Художник!” - говорит Берганс, когда он появляется, в каждой эпохе. Художник умер, но душа Художника всегда творит. Берганс говорит с Художником в каждой эпохе. Он всех знает, со всеми беседовал. Знает все творчество Художника от первого этюда в древнейшие времена до последнего. И поэтому, когда он появляется, происходит беседа:
Берганс. - Здравствуй, Художник! У тебя проблемы?
Художник. - А ты кто такой?
Б. - Знаю я все проблемы твои, и пришел к тебе не то, чтобы посоветоваться, а чтобы подружиться.
Х. - Но ты - собака, а я - человек!
Б. - Я к тебе пришел не по этой статье. У тебя проблемы, Художник.
Х. - Наглая собака!
(Собака приняла кроткий вид, чуть шевельнула хвостиком).
Б. - Я знаю твою проблему, но я собака, я тебя люблю. И, кроме этого, у меня ничего за хвостиком (за спиной) нет. (Абсолютная искренность Берганса). Вот отсюда у тебя путаница начинается, слушай! Где ты был вчера? Конечно, не все, но то, что ты сделал вчера, меня очень интересует! Ты знаешь, что ты сделал? Ты такой шаг сделал... (Далее - пояснение того, что нарисовал Художник в работе, Берганс объясняет, почему это произошло: почему Художник смутился, впал в уныние, в отчаянье)... Так ты хочешь быть другим? Ты, как табун лошадей, несся, безумный, как все. А в результате, в краске, с которой ты не справился, ты не получил... и впал в уныние.
Х. - Это мое дело, это я сам! Что ты мне тут вяжешь, тоже мне, теща нашлась! Много вас таких. У меня и так теща гавкает на все. (Художник ошеломлен. Он такого никогда не слышал от совершенно незнакомой собаки)
Б. - Вот-вот. Все гавкают, а я же с тобой говорю!
Х. - А что ты говоришь, меня пугает - то гавкаешь, то говоришь. Ну вот ты прилег на передние лапы, и мордочку положил, и смотришь на меня. Ты куда меня ведешь, пес чужой? Давай, давай, говори!
Т. - Так это наш Берганс?
И. - (продолжая): Художник замолчал. И тут что-то с ним произошло. Он только что творил совершенное, а тут вдруг рядом - неприятный собеседник. Художник насторожился, его обуял страх. Он сразу забыл все, что было, что он хотел. Он себя не понимает. Им овладел беспочвенный страх. Какая-то собака, и он, Художник, встретились. Он не понимает, куда ведет его собака, куда бы он сам хотел себя поставить. Но некуда поставить себя Художнику. Негде. А какая-то “маленькая тварь” его беспокоит. Художник несколько шокированно продолжает вопрошать:
Х. - “Ну и что?! А ты кто?! Как тебя зовут?”
Он переходит на личности, чтобы узнать, где собака родилась, сколько ей лет, какой у нее статус искусствоведа, спонсора. Длинная пауза Художник впервые допускает беседу с собакой. Это - сквозное действие. Далее... Они говорят доверительно. Художник отрезвел. Он вздрогнул, почувствовал, что кто-то надел на себя шкуру собаки. А, может быть, эта бродячая псина пришла уже давно: у двери просидела неделю, не уходя, а он через нее перешагивал, не замечал, заблудшая собака! То ли он говорит с другом, то ли с собакой. И тут он расслабляется и говорит себе: “Ну, кто со мной может еще поговорить?! Конечно, можно ее выгнать, она ведь может картины погрызть, пометить... Но мои друзья всегда делали то же самое!” Например: пришел домой, а дома гости. Ура! А дальше? Водка выпита, еда съедена: дом пуст. И все опять сначала.
Т. - Ты издеваешься надо мной, ты придумал?
Х. - Если ты - тот самый пес, которого я знаю, я тебе сейчас отрежу хвост и клеймо поставлю на лоб, потому что ты в шкуре, а шкуру можно клеймить.
Б. - Я - не француз де Форж, и не - Дубровский! (пес запрыгал на лапках, играя глазами).
Художник смущен. Все его страхи утвердились. Подумалось ему: это мои друзья. А, может, фрейдистские завихрения?
Б. - Я пришел с тобой не о Фрейде говорить, а о твоем унынии. Причина твоего уныния - не Фрейд. Все, что ты можешь помыслить, представить - это все не то. Я к тебе пришел, а ты позвони своим друзьям из разных эпох, пошли им письмо или иероглиф, и расскажи, какая с тобой случилась беда, и спроси, что делать.
Х. - Но я у них не был, а ты был. Смотри, какая разница! А я вот с тобой.
Б. - Поэтому я с тобой, а ты со мной. Я могу уйти, но знаю, что ты хочешь, чтобы мы продолжали общение. Я сниму у тебя - только у тебя - уныние. Все. И мои адреса не спрашивай. Я тебя знаю давно. И ты многое того, что я знаю о тебе, помнишь, но не все. А я знаю все всегда - и вчера и завтра.
Художник открывает рот, губами шевелит, произносит слова, фразы, но ничего не говорит. Он говорит с собакой так, как говорит внутри себя. Никаких звуков. Беседа переходит в длинное молчание, где слов не произносится, но начинается внутренний диалог в абсолютной тишине. Это - внутренний диалог без голоса.
А Берганс улегся в свою любимую удобную позу: свои огромный ушки, как крылышки белой бабочки, положил на лапки, чуть прищурил глазки, и ни одно движение не выдавало того, что он - живой.
Художник заходил по комнате взад и вперед, ни одного звука не слышно, а губы только артикулируют. Перед покоем Берганса эти суетливые движения Художника были смешны, как движения на сцене без звуков, в театре Любимова на “таганке”, может быть - театра Брехтовского... О чем они говорили тогда, оставим внутренний голос, без внимания подобно тому, как все идут мимо убогого руками размахивающего и с кем-то беседующим. Вот такой у них был внутренний диалог -Берганса и Художника. Утаим, с кем на самом деле говорил Художник: с собакой, или с присутствующим “тотом”...
Утром Художник встает, растерянный. Сон?! То ли ему было откровение, то ли явление, то ли пары стимулов - адреналина.
Это был лейтмотив, сквозное действие. Берганс говорит, что есть вечная проблема Художника, свалится в “рынок”, чтобы выжить, это - трагедия. Только Жертва возвышает: ты взял часть себя и отдал безвозмездно! Не во имя идеи, славы, престижа, а как даритель. И каждый по своим силам выбирает...
Т. - Продолжай...
ЭССЕ О БЕРГАНСЕ
27.11.2006
Игорь: - ...Но Берганс сам тоже вторичен. Ничего нет первичного, а, если кто-то знает нечто, то, конечно, не от себя. Всякий, от себя знающий берет на себя слишком много. И, если Берганс сообщает, что он в курсе, вопрос к нему - откуда ты знаешь? - неуместен. Он этого никогда не расскажет. Он скажет только, что у него были встречи, он был свидетелем. Он, действительно, друг, он допущен - в прошлом, настоящем, будущем. Но он не истинен. Он - знающий, что так было, и так будет. И везде он был, во все времена. Но откуда он все знает? Кто ему все рассказал? Он всегда был, и, когда события происходили, Берганс только видел их. Но, почему они происходят, он не знает. Знает “тот”, кто его приглашает. Берганс от третьего лица рассказывает то, что было, но не говорит об истине. Он не знает, почему это произошло. Он - свидетель. И он - не смысл того, что происходит, но он старше всех, с кем он встречается в настоящем, прошлом и будущем. Он все знает, как событие произойдет, чем оно кончится. Но причину, мотивы он не ведает. Он - свидетель времен, но не время само, он не “тот”. А “тот” его обожает. Он говорит: “Берганс, приходи, посмотрим, что будет!” Берганс ушками похлопал, прибежал, он уже общается с художниками. Берганс только показывает, что будет. У него нет правды сущего, у него есть свидетельство о том, что было и что будет. Он знает всех художников, которые были. Поэтому Берганс, который стал нашим героем, может только свидетельствовать. Он не может резюмировать, он не может истину показать. Он - лицо, в котором все отражается, и в этом смысле он, конечно, замечательный герой, замечательная собака, которая везде бывает, и везде была. Но у него есть секрет.
Т: - Какой секрет у Берганса?
И: - Он так симпатичен, что “тот” всегда его приглашает на все встречи, во все будущие времена, дела земные, и, конечно, Берганс все знает. А, поскольку причины он не знает, он просто говорит: вот так будет, так есть, а так было. А почему, он не говорит. Это только “тот” знает, но “тот” скрыт. Нравится ему эта собачка, и он говорит: “Ну что, Берганс, пойдем в гости на Арбат, Малый Николопесковский, д.9.1” И он приходит, и у меня бывают с ним диалоги. А “тот” просто молчит. А кто такой “тот”? В русском языке этот - близкий, а тот - далекий. Дальний, не близкий. Дальний - это другой, и у него другая жизнь. Причину “тот” скрывает в себе... Один - “тот”, другой - Берганс. Берганс - свидетель, а “тот” ближе к сущему, к истине. И ему не разрешено рассказывать... Это Художник, который творит, который ищет, все время творит. Вот, в одной семье появился художник, жил, умер, но он оставляет после себя творения - архитектуру, музыку, живопись, рисунки.Творец - созидатель. Он ищет истину через красоту. У него остаются труды - литература, музыка, картины. Он творец, и, если он не достиг вечного, не важно, главное, он все равно творец - художник. Он абсолютно чист перед Господом по одной только заповеди. Твори, размножайся. Размножайся, чтобы творить, чтобы соревноваться в совершенствах, чтобы узнать Господа, узнать Отца. Художник - это некто, сосредоточенный на творении из ничего. Он творит и создает совершенную реальность, которая совершеннее этого дня. Не вчерашнего, не позавчерашнего, а совершеннее именно этого дня. А в следующем поколении другой будет норовить это сделать. И не важно, что он сотворит, он наверняка не сотворит болеесовершенного, но эта тяжба - творить - это еще одна заповедь. Размножайся и твори, а не размножайся и сибаритствуй.
Творить - это значит, что все время совершенствуется тот образ жизни, который родившийся проживает. Он все время меняется. Творец - это Художник, который проходит через все времена, рождается в разных странах. Это - большие художники, маленькие художники, но творение и творить - это подражание Господу, но только не соревнование, а это стремление приблизиться к Нему через свое совершенствование. У художника - огонь творения, и там, где он находится, он прибавляет к своей жизни талант заповеди “твори”. Он добавляет к жизни, которую он даром получил, талант творить, сотворить, усовершенствовать, улучшить, приблизиться. Художник - это творец. Но что он творит? Он стремится к совершенству - достичь совершенного в какой-то определенный промежуток времени. Родился - умер. Но не все награждены даром узнать, кто любим Творящим Всё. Художник говорит: хочу быть совершенным, как Ты. Но жизнь короткая. Не получилось. Но этот рывок творчества - это благодать... А Берганс только к ним ходит, потому что это - самая лучшая часть человечества, которая сброшена в испытание. Все остальные занимаются чем угодно другим, но не творят. Только творящий среди людей, через все то, что у него есть: маленький совсем, горбатый, слепой, кроткий, слабый, но он - творит. Вопреки! Он созидает. Он не пользуется этим миром. Он оставляет продукт, которым пользуются другие. Всякий творец рождает. Поэтому Берганс ходит только к художникам, остальные ему не нужны! А к нам он пришел очень давно. Когда, ты помнишь?
Т: - Конечно, в 1995-м году, в марте.
И. - У него, Танечка, абсолютно чистое присутствие. Белые ушки, которые висят, потому что он скромен, мордочка белая, лапки белые, на лапках сердечки маленькие, глазки грустные. И он абсолютно спокоен и миролюбив, потому что он все знает. Он к нам пришел в гости! И у него ушки, как у бабочки - огромные, большие, так и лежат. А когда он начнет ими махать... Он свидетельствует, что он пришел. Уже почти 12 лет. Он все время помогает. И я с ним все время в диалоге... Так вот, еще до Гофмана - он всегда там, где есть творение. Он приходит в тот дом, где уже оно есть, где есть это творческое состояние. Он - свидетель, он наблюдает за творчеством. Он приходит только в такой дом. Он - редкий гость. Но нас он посетил. Берганс - самый симпатичный, самый миролюбивый и самый терпеливый. Положит голову на лапки и думает...
Т. - Берганс говорит с душой Художника?
И. - Не совсем. Он там, где творчество. И он говорит тогда, когда творец в унынии. Он живет там, где есть творчество, а где его нет, там и Берганса нет. И родословная Берганса идет задолго до Гофмана. Он был и в средних веках, и в древних. Собака Берганс очень противная. У нее есть абсолютное знание, что будут делать. Она как бы в одной точке свернута. Он знает и тех художников, которые были, как они будут двигаться, он знает и следующих, которые будут. И, если его спросить, он расскажет, какие будут проблемы у художников и в 2050-м году, и в 2025-м. Но мы не сможем постичь, потому, что он будет говорить очень непонятно. Но он говорит: ты сейчас, в этом времени будь творцом, будь художником. Это так интересно! Он поселяется...
Т: - А он говорит Художнику, когда у того удача?
И: - Нет. Тогда это значит, что я уже все сделал.
Т: - И он тебе никогда не скажет по поводу вот этой работы?
И: - Никогда! Он всегда молчит. Он присутствует. Абсолютный покой. Но глаза его... Ушки... Он такой доброхот. И никакого уныния! Главное, художество продолжается в моем лице... И Гофман - не создатель Берганса. И, если спросить, каким будет искусство через тысячу лет, он расскажет, но он понимает, что я не смогу этим воспользоваться, не могу это сделать, даже, если постараюсь. А, если я даже сделаю, никто это не поймет. Все эти новые связи, энергии. А я то живу сейчас. Творчество - это сейчас. Это для тех, кто рядом, а не для тех, кто через тысячу лет. Другое восприятие. Моя работа любая - это максимально лет 10-20 вперед. А Берганс, живя рядом, все время включается во в мои внутренние диалоги... И, если работа не состоялась - а это мои дети... Так вот, если они - не мои дети, то через них не узнают отца - художника! Например, весь тот хор работ, которые ты видела вчера в Доме Кино: там нет отца. Там личность отсутствует. И Берганса с ними нет. И отца нет. Они пишут, чтобы продать - очень легковесно. Это происходит потому, что Россия погубленна, выбита, расстреляна...
Сегодня не выживает человек... Это хуже, чем детский дом. Это - хаос бомжей в культуре. Все, кто представляет культуру сегодня, кто пришел в культуру сегодня - у них нет ни дома, ни крова. У детдома хоть крыша есть, а у них нету. А почему с нами живет Берганс? Потому что он живет там, где ему интересно самому. Потому что он слышит, что есть художник. Творит. И мне потерять его было бы очень жалко. Слышишь, Берганс, со своим мягким, теплым взглядом наблюдателя? И мне очень важен этот свидетель. Я на тебе, Берганс, все проверяю. Но я знаю, что как только я встану в точку, ты сразу убежишь, и скажешь: “Ну, вот, одному помог, побегу помогать другому...” И тогда я сам буду Бергансом, я сам буду свидетелем всех художеств... На самом деле, художник не делает ничего от себя. Он делает в межвременьи то, что в этот момент надо делать. И я делаю в межвременьи то, что должно. И я совершенно спокоен. Но я не раскрылся... Совершенство - это когда в одном очень много качеств. А красота - это единство.
Т: - А Берганс?
И: - Берганс вечен и он всегда везде присутствует. Таня, у нас живет Берганс! Он у нас живет и ни у кого больше! Он может отправиться в гости, но там ему скажут: “Ты что такое говоришь?! Ты кто такой?!” И он - обратно к нам домой. Ему здесь хорошо. Здесь его дом. Берганс - не там, где сиюминутность, а там, где сквозное действие... На самом деле, я, тебе объясняя его поля, немножко шутил... И на самом деле, он просто - другой... И он говорит: “Ты, мятущийся, ты творящий, где ты?!”
Но он мне как-то шепнул: “Старик, у тебя все нормально! Ты такой же, как все твои друзья... Володя Климов, Слава Лен...” Он хочет сказать, как мало нас осталось... В живописи он вообще молчит, или говорит так: “Я почему с тобой? Да потому что, ты трудишься - ну прямо до смерти, и никак не можешь подпись поставить. Вот это все, что у меня в России есть!” А я нервничаю по тому что появляется какой-то образ и ускользает.
Вот работа “Геометрический ноумен”. Это некоторая сущность - объект, субъект - она не вписывается никуда. Она сама в себе самодостаточна. Это не геометрия, не объект. Ноумен - это явление, уникальное и единственное. Конфигурация. Его нельзя физически создать. Все остальное можно восстановить. Ноумен - он противоречивый, алогичный, непонятный, а это значит - метафизический. Его нельзя осмыслить.
Т: - Ты говорил, он запирает хаос...
Литературный альманах Юрия Кувалдина "Ре-цепт", Издательство "Книжный сад", Москва, 2008, 52 авторских листа, 832 стр., переплет 7цб, оформление художника Александра Трифонова, тираж 1.000 экз., стр. 396.
Охраняется законом РФ об авторском праве