Нина Краснова

КУВАЛДИН ПО ГАМБУРГСКОМУ СЧЁТУ

Роман “Так говорил Заратустра” - новое слово в нашей литературе, которое не дошло до наших глухих и слепых критиков. Впрочем, это касается всего творчества Кувалдина, а не только одной его вещи. Бог знает, с чем и с кем носятся наши критики, Бог знает, кого они раскручивают, тех, кто ничего из себя не представляет по большому Гамбургскому счету. А “слона”-то и не примечают.

 О ГАМБУРГСКОМ СЧЕТЕ ИРИНЫ РОДНЯНСКОЙ

И О ЮРИИ КУВАЛДИНЕ

Перечитала я недавно одну из статей Ирины Роднянской “Гамбургский ежик в тумане”. Она там очень хорошо объясняет, что такое гамбургский счет, - “это большой эстетический счет в литературе, в искусстве”, “выявление первых-вторых-последних мест на шкале” подлинных художественных ценностей. Большой он постольку, поскольку противостоит “малым счетам”, который ведется “официозом”, разными “группировками”, “тусовками” в своих “ситуативных” интересах. Эти группировки и тусовки, со своими экспертами, могут провозгласить пешку ферзем и ввести публику в заблуждение. Но Время все расставит по своим местам. И пешку поставит на свое место, а ферзя - на свое. Только Время, только оно, беспристрастный и справедливый судья, рассеет туман и определит, кто есть кто, и кто войдет в Вечность по этому большому счету, а кто нет, и кто в каком порядке туда войдет, по какому порядку номеров.

Сам термин “гамбургского счет” пошел от соревнований борцов в гамбургском трактире, “в комнате с закрытыми дверями и занавешенными окнами”, без антрепренеров и экспертов, которые могли подыграть тому или другому борцу. Там - по профессиональному и ни по какому другому признаку и по тому, у кого какой счет в борьбе - выяснялось, кто из борцов - сильнейший, и кто из них чемпион.

Главная задача критиков, этого литературного жюри, - заключается в том, чтобы угадать, кто войдет в Вечность по большому гамбургскому счету, пишет Роднянская. И она пытается сделать это в своей статье. И, блистая своей литературоведческой эрудированностью и ослепительными литературными терминами, типа “аскетизм григорианского хорала”, “эстетический резистанс”, “неперсонифицированность народной потехи”, “имморализм” и т.д., перебирает, как картошку на рынке, имена новых прозаиков и анализирует и оценивает их сочинения, опубликованные на страницах “толстых” журналов. Причем делает это так скрупулезно... Но имена-то и авторы-то - все какие-то в основном мелкие, как семенная картошка... Впрочем, из мелкой семенной картошки может вырасти и большая. На это и надеется Ирина Роднянская? Но если она называет великого поэта Серебряного века Тинякова “скандальным” “талантливым циником”, и только, и не понимет, какого масштаба этот поэт, и говорит, что любовь молодых художников нашего времени к Тинякову свидетельствует о “тупике”, в который зашло наше литературное искусство, то с ней и с ее авторами, которых она выдвигает на конкурс гамбургского счета, все ясно.

Правда, та же Роднянская, кажется, когда-то сказала Кувалдину - не в печати, а в своем письме к нему, что: “ Прежде всего, хочу сказать Вам, что прочитала Вашу книгу. Пока только одну - “Избушку на елке”, но, конечно, прочту и более раннюю. Надо сказать, что я некоторое время откладывала это чтение - прежде всего из-за ужасной занятости, но из страха тоже: а вдруг меня эта проза оттолкнет? как-никак Вы мой благодетель по части издания книжки, а врать я не умею в таких случаях, пришлось сказать бы правду. Какова же была моя радость от того сильного, яркого впечатления, которое произвела на меня Ваша проза в этой книжке!”, - но афишировать свое мнение она почему-то побоялась. Побоялась, что никто не поверит в это? И все скажут ей, что она ошиблась? - Вот как раз в случае с Кувалдиным-то она и не ошиблась. И об этом говорит, например, его роман “Так говорит Заратустра”, который мог написать только гений, и только Кувалдин. ...Но гениев не может быть много, по сто тонн с гектара на одном литературном поле...

КАК КУВАЛДИН ЛЕПИТ СВОИХ ГЕРОЕВ?

Кувалдин лепит своих героев, как Бог лепил Адама и Еву из глины (в советское время по ЦТВ артисты-кукольники Театра Образцова показывали, как Бог это делал). Но Кувалдин лепит своих героев не из глины, а из ничего, из нематериальной материи, а точнее - из слов. И герои получаются у него не живыми куклами, а живыми, полнокровными людьми. Более выразительными, чем многие живые люди.

Вот как он лепит, например, главного героя романа “Так говорил Заратустра”, Беляева-старшего, Александра, который приходится другому главному герою, Беляеву-младшему, Николаю, отцом.

Кувалдин вылепливает фигуру с “узкими опущенными плечами” (которые бывают у людей слабовольных, нерешительных, не уверенных в себе, не пробивных, не преуспевающих в жизни, забитых ею и затурканных), с “длинной шеей (которая бывает у людей тонкой внутренней организации, склонных к искусствам и философии), с длинными ногами (которые бывают у людей недомоседных, шалтай-болтаистых) и с “изможденным лицом” (которые бывают у людей, измученных, измотанных самими собой, своими вечными персональными проблемами и плохой жизнью или плохим образом жизни).

На эту фигуру Кувалдин надевает “ратиновое потертое” пальто, которое болтается на ней, то есть на нем, на герое, “как на висельнике”, а на голову ему он надевает “видавшую виды кроличью шапку”, а на ноги ему он надевает “какие-то тряпочные летние полуботинки, стоптанные”, один шнурок на которых развязался и напоминает извивающегося “мокрого червячка”.

Внешний портрет Беляева-старшего готов. И он не требует комментариев.

Потом Кувалдин вдувает (вдыхает) в него жизнь и заставляет его двигаться и говорить.

И наблюдает за ним, как Бог с неба, и приставляет к нему “ассистента”, Беляева-младшего, сына, который увидел его на улице, на Сретенке, и стыдится подойти к нему и наблюдает за ним со стороны (как таинственный зритель-китайчик в книге “Китайский эрос”), подглядывает за ним “из-за угла”. И что же он видит и слышит?

Его папаша побирается, клянчит у прохожих деньги, у кого рубль, у кого три, у кого пять рублей, себе на вино. Но не просто подходит к прохожему и говорит: “Подайте (мне) копеечку...”. А перед каждым из них он разыгрывает свой мини-спектакль, как настоящий артист, лицедей, и выступает в разных амплуа, в разных лицах, по сценариям, которые сам же и придумывает, экспромтом, в зависимости от ситуации, то есть делает это очень талантливо, если посмотреть на это глазами режиссера.

Вот он, существо среднего рода, которого автор так и называет как существо среднего рода - “оно”, “изможденное лицо” - обращается к “мужчине в пыжиковой шапке с портфелем”, говорит ему обрывочными фразами, что вот, я оказался в “дурацкой ситуации”, приехал в Москву из Орла, в командировку... командировочный я... поймите меня правильно... мне не хватает “три рубля... на билет”. “Мужчина с портфелем сделал грозную мину и отчеканил: “Не подаю!”. “Изможденное лицо” посмотрело на “пыжиковую шапку” с презрением, высмотрело в толпе, у книжного магазина интеллигентную женщину, которая рассматривала обложки книг на витрине. И, покашляв, обратилось к ней: “Извините милостиво... (мне) даже неудобно обращаться (к вам)... Только что (я) у булочной потерял кошелек... Кхи-кхи... А там - билет... Трех рублей не хватает (мне, на новый билет из Москвы в Орел)... Из Орла я, командировочный...” Эллипсисы в речи “изможденного лица” (пропуски связующих слов между словами и фразами) передают его волнение. Женщина “брезгливо” взглянула на него, достала из своей сумочки “зелененькую бумажку” (не доллар, в советское время у граждан не было долларов, а советскую купюру, три рубля) и протянула ее ему. - “Премного (вам) благодарен!” - скривилось изможденное лицо, приложило костлявую руку к своей груди и поклонилось”.

Потом “оно” “перемахнуло” на другую улицу, Дзержинского, остановилось около телефонной будки, высмотрело военного, полковника, перевоплотилось по системе Станиславского в капитана в отставке Морозова, который “резко” (по-военному) подошел к полковнику и отрапортовался: “Капитан в отставке Морозов. Разрешите, товарищ полковник, обратиться?” - И прищелкнул стоптанными башмаками”. И сказал ему: “Я сам из Питера третьего дня приехал... На сварочном заводе (по долгу службы выполнял особое задание)... сегодня отбываю назад... Дал одному десятку, чтобы (он) выпить (чего-нибудь) взял... А он... - тут “капитан в отставке” состроил такую физиономию, что полковник сочувственно закивал (ему), - слинял”. Полковник откинул полу своей шинели и вытащил из кармана своих брюк бумажник и дал “изможденному” “трояк”.

После этого “оно” сменило “диспозицию”, зашагало к Мархлевке, потом к Кировской и там, на Почтамте, выпросило денег у женщины в “дорогой шубе”, сказало ей, что оно посеяло кошелек или его у него украли и ему на телеграмму не хватает... она дала ему рубль и “красненькую бумажку” (пятерку), потом у магазина “Инструменты” этот артист из погорелого театра, пользуясь “всем арсеналом своего бесовского таланта”, представился морскому офицеру капитаном Близнецовым из Калининграда... и получил от него “трешку”... Причем у всех он просил деньги как бы в долг и у всех спрашивал адрес, как бы для того, чтобы потом вернуть им по этому адресу свой долг, и даже держал наготове блокнотик с карандашом, чтобы записать адрес, которого ему, естественно, никто не давал. В общем он “наскалкaл”, насобирал себе денег на шесть бутылок вина “по рубль тридцать семь” (самого дешевого, которое раньше, в советское время, называлось “бормотухой”) и на хлеб... Тут сын и застукал его с поличным. И что же? Беляев-старший не растерялся. Сказал сыну, откуда взял деньги, сказал, что сегодня получил в “Книжной палате” гонорар за свои переводы с испанского языка на русский... Как говорится, соврал, недорого взял.

Читаешь обо всем этом у Кувалдина в книге - и как будто художественный фильм смотришь, цветную кинокомедию в духе Эльдара Рязанова. До того все там здорово “экранизировано”. И ухохатываешься. Получаешь моральное и эстетическое удовольствие.

Но роман этот - вовсе не кинокомедия и вообще не комедия, хотя там много смешного. Это серьезнейший философский роман, пронизанный идеей Ницше (авторе труда “Так говорил Заратустра”) о сверхчеловеке, о человекобоге.

Беляев-старший, пьяница, алкоголик, который выглядит в глазах людей и в глазах своего собственного сына отребьем, отбросом общества, опущенным типом, считает сам себя не кем-нибудь, а Богом и Заратустрой.

Беляев-старший - совершенно новый литературный тип, которого создал Кувалдин и которого раньше не было.

У них с сыном есть своя игра в вопрос-ответ: что говорил Заратустра?

- Что говорил Заратустра?! - кричит отец сыну в самые, казалось бы, неподходящие для этого моменты.

И сын выкрикивает:

- Так! Т а к! говорил Заратустра!

Кстати сказать, и Беляев-младший - тоже совершенно новый литературный тип, как нова и сама эта пара - отец и сын.

СЕНСАЦИОННАЯ КОНЦЕПЦИЯ РОМАНА

...30 октября 1993 года Юрий Кувалдин, у которого тогда только что вышла новая книга “Избушка на елке”, выступал в радиоэфире, по программе “Радио-1”, по художественному каналу “Вечера на улице Качалова”. Ведущая программы Нателла Светликова сказала тогда, что он “стремится в своем творчестве докопаться до самых истоков нравственного падения человека”. И спросила:

- Юрий Александрович, скажите, пожалуйста, а над чем вы работаете сейчас?

Гость студии и спонсор программы Юрий Кувалдин сказал:

- Я продолжаю писать начатый мною года три назад роман. Думаю, что в следующем году он будет закончен. Роман, в общем-то, не очень характерен для меня. Тема у него - довольно-таки сложная. Там два главных действующих героя. Это отец и сын. (Беляев-старший и Беляев-младший. - Н. К.) Меня в данном случае интересовала искривленность, изломанность судьбы отца. Отец как бы перенес все возможные муки, дарованные мыслящему интеллигентному человеку большевизмом (сидел в лагерях во времена Сталина. - Н. К.). Отец настаивает на том, что в жизни не существует никаких авторитетов. Авторитет - прежде всего он сам. И он выводит некую теорию оправдания собственного эгоизма (который развился в нем с годами как защита от какого бы то ни было посягания на личность человека и на его свободу. - Н. К.). И в своих отрицаниях авторитетов он доходит до того, что он отрицает и Христа и приходит к тому, что он (Беляев-старший) - сам живой Бог. Роман называется просто, и в то же время, может быть, он вызовет некоторые дополнительные ассоциации (с Ницше), - роман называется “Так говорил Заратустра”.

Артист Малого театра Анатолий Торопов прочитал по “Радио-1” отрывок из нового романа Юрия Кувалдина “Так говорил Заратустра”, из IX главы, и, надо сказать, сделал он это блистательно, разыграв отрывок по ролям и как нельзя лучше подчеркивая голосом и соответствующими интонациями образ отца и образ сына, двух антиподов, и образ их мыслей.

В IX главе Беляев-старший излагает перед сыном свою философскую - сногсшибательную, еретическую - концепцию на такое явление, как Христос, к которой он пришел “путем двадцатилетней дедукции”, когда еще сидел в лагере и дружил с солагерниками-евреями, с Финкельштейном и прочими:

- Христа не было никогда!.. Он - литературный герой!

(Это же мы потом услышим в повести Кувалдина “День писателя”, но в ином контексте.)

По концепции Беляева-старшего, Христа и всю историю его жизни, то есть евангелие, выдумали писатели древности, в угоду сильным мира сего, по их “социальному” заказу, для того, чтобы сильным мира было удобнее править миром и господствовать над ним, “чтобы нами, дураками, управлять” и чтобы все народы в повиновении и в подчинении держать. Писатели древности были в основном евреями, как и писатели нашего времени. Поэтому они и Христа сделали евреем, чтобы возвысить свою нацию. Они “раскрыли закон гипнотизма слова”, который действует на стадо.

- Стадо человеческое тупо и слепо. Этому стаду нужен поводырь, но к каждому человеку поводыря не приставишь... И вот слово стало поводырем (слово Христа, его учение, христианство). ...Сами для себя (они) особую веру имеют, так сказать, для избранных, для кабинета министров земного шара, а нам Иисуса подкинули, но тоже своего... Не написали же, что грек там какой-нибудь проповедовал смирение, или итальянец, а именно написали, что еврей! Ты понял?

Но завоевать земной шар у них не получилось по причине существования других религий (“Слава Будде, Слава Аллаху, Слава Заратустре!”) и по причине существования атеистов, считает Беляев-старший...

Беляев-младший не разделяет концепции своего отца и говорит ему:

- Какой-то у тебя примитивный взгляд... Я думаю, у тебя какая-то болезненная неприязнь к евреям...

И не говорит, а кричит:

- При чем здесь это - что Христос еврей? - “он всечеловек, без национальности”!..

Беляев-старший свергает все авторитеты, свергает Христа, свергает Сталина, свергает Ивана Грозного и всех ставит в один ряд, на одну доску:

- Я думаю, что нас здорово дурачат разные Грозные, Сталины, Христы...

Свою концепцию, свои “откровения Святого Александра”, он излагает после того, как сын принес ему водки с закуской и дал ему опохмелиться. До этого отец чувствовал тоску, головную боль и упадок сил и едва не плакал, так ему хотелось выпить, и был жалким и забитым, а когда выпил, почувствовал во всем теле “теплоту с оттенком радости”, расправил плечи и почувствовал себя “праздничным человеком” и даже сверхчеловеком и Богом и стал ниспровергать авторитеты, скидывать их с постаментов.

Сын смотрел на него как на “отребье” и время от времени говорил ему: “Ты ешь! Ешь!” (а не только пей). И думал о том, что “какие бы умные мысли ни высказывал пьяница, все они будут неприятны, все они будут пьяными истинами, которым грош цена”.

Потом сын посоветовал отцу лечь отдохнуть и, когда тот упал с табурета на пол, сам отволок его, “как мешок с цементом” (ух, какое тяжелое и страшное сравнение!), на кровать, туда, где несколько часов назад лежала покойная, сожительница отца, которую увезли в морг, и положил его на ее место, тоже, можно сказать, как покойного, как погибшего, конченного человека.

...А все же Беляев-младший воспринял концепцию своего отца, но в трансформированном варианте.

У него, как и у отца, тоже был внутренний конфликт с внешним миром, внешний мир - с его вечными посяганиями на свободу личности - был врагом его внутреннего мира, в котором он жил с детства и к защите которого стремился. “По характеру своему Беляев принадлежал к людям, отрицательно реагирующим на окружающую среду и склонным протестовать” против нее. Он всегда стоял в стороне от “человеческого стада”, в которое эта среда пыталась загнать его. Он с детства считал себя исключительным человеком, единственным, неповторимым, избранным. И захотел стать сверхчеловеком не только в своих собственных глазах, но и в глазах людей, и стал большим начальником, хозяином и властелином жизни, не брезгуя никакими средствами на пути к своей цели. Он достиг всего, чего хотел, но ему все казалось, что он не достиг чего-то самого главного, “а что такое в жизни самое главное - он не знал”. Постепенно он стал превращаться в копию своего отца. И говорить его словами, готовыми блоками слов:

- Нас здорово дурачили разные Грозные, Сталины, Христы.

- Мы рабы авторитетов. Любой, овладевший гипнотизмом слова, способен повести стадо человеческое за собой. Но я предостерегаю вас от этого...

- Ты - Бог, я - Бог, он - Бог! И все мы миф, легенда... литературные персонажи... Ленин, Гебельс, Магомет, Ваншенкин, Аристотель, Чичиков, Христос, Евгений и бедная Лиза в придачу!...

И так же, как отец спрашивал у него: “Что говорил Заратустра?!”, - так и он стал спрашивать у всех:

- Что говорил Заратустра?!

И учил всех отвечать, что говорил Заратустра:

- Так говорил Заратустра!

И еще он стал считать себя “праздничным человеком”, как отец, для которого “праздник - это нечто возвышенное”, и стал говорить точь-в-точь, как отец: “Я человек праздничный”, - и научился пить, как отец, “до положения риз”, и временами превращаться в животное, которое совокупляется с какой-то “торгашунечкой” из подсобки магазина Тоськой, с какой-то старухой, как богемный поэт Тиняков, и которому она кажется по пьянке не старухой, а очень привлекательной женщиной, рубенсовского типа, и который лакает вино из эмалированного таза на полу, вместе с ней и с “нужным” ему для его карьеры человеком Скребневым. Сцена, когда он лакает вино из таза, - кульминационная сцена его “нравственного падения”, которую автор написал с таким юмором, литературным озорством, куролесеньем и эпатажем, что она, наверное, станет классической...

Ницше считал, что человек по сравнению со сверхчеловеком - это обезьяна, то есть животное по сравнению с человеком. Чтобы почувствовать себя сверхчеловеком, Богом, надо побывать в шкуре животного. Когда сын побывал в шкуре своего отца, он стал лучше понимать его.

И сказал ему:

- Ты - гениальный человек, Заратустра...

И прослезился вместе с ним и “подошел к отцу и стал страстно целовать его, как единственную в жизни драгоценную душу”.

Здесь и читатель прослезится вместе с ними обоими. Такие трогательные краски и приемы нашел автор, чтобы нарисовать эту сцену - примирения и взаимопонимания отцов и детей.

...Тема смысла жизни и неизбежности смерти волнует героев романа и самого автора. Как говорил Монтень, эта одна из главных вечных тем, которая должна волновать художника и заслуживать его внимание.

Беляев-младший достиг в жизни вроде бы всего, чего хотел. И думает: а что дальше? А дальше он видит перед собой “черную дыру неизвестности”. А еще дальше - “сигнальный огонек смерти”. Беляет-младший думает о будущем, как в юности, связывает с ним какие-то свои надежды. Но с каким будущим связывать свои “надежды на будущее” он не знает, потому что будущее, которое светит ему, это смерть. И она светит не только ему, но и его отцу, и всем людям.

- Все мы смертники на этом свете (все умрем), и все утешаем себя, что каким-то образом будем жить на небесах (в раю), - говорит отец. - Эти чертовы мысли о смерти преследуют меня всю жизнь. А я все живу, живу, живу и никак не доживу до могилы...

- Живи пока, - сказал сын.

Беляев-отец считает, что люди придумали Бога и религии и рай на небесах, чтобы утешать и подбадривать себя, чтобы жить и не бояться смерти.

- Беляев-сын говорит:

- Можно не называть Бога, не произносить его имени, но не признавать Его нельзя. Как-то все меркнет, если нет Бога. В этом смысле евреи - гении, что создали Христа.

...По своему жанру роман Юрия Кувалдина “Так говорил Заратустра” я бы определила бы как философско-религиозный или витально-метафизический. Подобных которому у нас нет.

Есть такие засушенные интеллектуальные авторы, которые как начнут умничать в своих произведениях, говорить о высоких материях, так у них ни одного слова не поймешь из того, что они говорят и хотят сказать, да и сами они не понимают того, что говорят. Потому что они не владеют художественным языком и не умеют излагать свои мысли просто, живо и облекать их в совершенную литературную форму (да и мыслей-то у них, если разобраться - кот наплакал, то есть и нет никаких мыслей, одна терминология, которую высмеял в “Анатомии музыки” автор “Нашей улицы” Эмиль Сокольский, “плетение мертворожденных словес” типа “семантическая амбивалентность без парадигм”). А Кувалдин умеет не только просто излагать свои мысли (которых у него в голове больше, чем у какого-нибудь Сократа и Аристотеля), но и умеет облечь их в совершенную форму. Причем он не обрушивает свои мысли на читателей сплошным потоком, этаким тропическим дождем “элниньо”, монологом страниц на тридцать, чтобы читатель утонул в них с ручками, а умеет гармонично, дозированно распределить их по тексту между своими героями, одному даст одну мысль, и он выскажет ее своими словами, в своем стиле, репликой или абзацем... другому даст другую мысль, может быть, альтернативную, и он выскажет ее своими словами, в своем стиле... третьему даст третью... и все это он дает вперемешку с художественным изображением каких-то действий, поступков, внешних черт своих героев, с изображением каких-то предметов, пейзажей и т.д. И получается роман, который читаешь и оторваться от него не можешь, потому что он доставляет тебе и интеллектуальное, и эстетическое удовольствие, и радость. И заряжает тебя сильнейшей энергетикой автора, которая пронизывает все страницы романа.

...Реализм у Кувалдина в прозе сочетается с сюрреализмом и с мистикой. Причем в его сюрреализм и в его мистику ты веришь так же, как и в его реализм (который на самом деле тоже является сюрреализмом и мистикой, потому что он - такой же плод его творческой фантазии, как и сюрреализм и мистика... Кажется, что все, что происходит в прозе Кувалдина, было на самом деле, а на самом деле ничего этого не было, по крайней мере в тех вариантах и в тех интерпретациях, в каких это есть там).

Беляеву-младшему когда-то привиделась на письменном столе книга. Он на некоторое время вышел из комнаты на кухню, а когда вернулся в комнату, “этой книги на письменном столе уже не было”.

Мистика, да и только. Но она воспринимается читателем и даже самими героями как реализм и самая настоящая реальность.

“- А что это была за книга? - спросил Комаров.

- ...Это была книга моей жизни!” - ответил Беляев-младший.

Этим эпизодом Кувалдин как бы показал, что подсознательно каждый человек, даже и не писатель, хотел бы написать книгу своей жизни, чтобы эта жизнь не исчезла, как жизнь какой-нибудь букашки или тушканчика, чтобы увековечить ее и таким образом себя и остаться жить на земле после своей смерти.

Беляев-младший не написал такой книги, как и Беляев-старший, как и никто из других героев романа Кувалдина “Так говорил Заратустра”. Ее написал за них за всех Кувалдин.

Писатели для того и приходят в мир, чтобы писать книги, и за себя, и за героев (и прототипов героев) своих книг, которые не могут писать их.

Роман Кувалдина “Так говорил Заратустра” настольно интересен, смел, нов, необычен, что после него одноименный труд Ницше кажется мне не настолько интересным, да простит меня Ницше, которого я не успела прочитать, а значит и полюбить раньше, чем Кувалдина, а теперь уже едва ли и полюблю сильнее, чем его. Не Кувалдин пришел ко мне через Ницше, а Ницше через Кувалдина. И для меня Заратустра - это не кто-то из героев Кувалдина, а - сам Кувалдин, автор, который находится над ними, как Бог.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О ДЕНЬГАХ

В романе Юрия Кувалдина “Так говорил Заратустра” (как, впрочем, и всех его произведениях) много лирических отступлений. Которые придают его прозе особую художественную глубину, насыщенность, объемность и полифоничность.

Есть у него и лирическое отступление о деньгах. Ну такое лирическое... что оно невольно вызывает у читателя улыбку недоумения. Когда начинаешь читать его, думаешь, что сейчас пойдет речь о чем-то таком возвышенном, и никак не думаешь, что речь пойдет о деньгах и польется ода этому презренному “металлу”, за который “люди гибнут” и отдают душу дьяволу.

“Хорошо сидеть за столом в зимний долгий вечер, когда на улице мороз, когда скрип снега под ногами прохожих в тишине разносится на целый квартал, когда в комнату, жарко натопленную двумя старыми батареями, вливается свежий воздух, хорошо сидеть в свете настольной лампы (правда, хорошо сидеть в такой приятной обстановке, мастерски созданной автором, ах, как хорошо! - Н.К.)”, сидеть и... что делать? мечтать о чем-то красивом и возвышенном? читать книгу - допустим, Ницше или Фрейда? нет! сидеть “и считать деньги!”, как это делает Беляев-младший, который сидит за столом и считает деньги и думает, как хорошо “сидеть за столом в зимний долгий вечер...” и считать деньги. Ах ты, Господи! Вон оно что! “Беляев думал, что в деньгах есть все: и свобода, и власть, и счастье, и благополучие, и страдание, и тревога, и страх, и преступление. Сколь же велико по значению изобретение денег! Самое гениальное, радовался Беляев, изобретение в мире после колеса”. Ну и ну!

Да нет ли в этом лирическом отступлении скрытой иронии автора, его внутренней насмешки над русским Крезом, для которого главная ценность в мире - это деньги, а не что-то другое, более главное? Если и есть, то автор не показывает ее.

А лирическое отступление набирает обороты и поднимается до поэтического пафоса... Деньги начинают звенеть, как аллитерации, золотым звоном: день-день-день!.. - и как колокола в “Поэтории” Родиона Щедрина.

“День. День проходит. Деньги день находит. Что-то есть родственное в этих словах: день делает деньги”.

Вот к чему приводит Беляева любовь к деньгам: к поэтическим находкам, которые дороже денег!

Читатель начинает разделять поэтическое восхищение Беляева деньгами, как эстетической и лингвистической категорией. Пока тот не начинает заговариваться и бормотать: “День плюс ги равняется деньги! А что такое ги? Или га, при - деньга?”

Тогда читатель вдруг разражается смехом, а потом настораживается и думает: а не поехала ли у Беляева крыша, как у Германа из “Пиковой Дамы”? Крыша ведь может поехать у человека не только тогда, когда он теряет много денег, но и когда он обретает их. И читатель начинает подозревать, что вся эта ода деньгам, со звоном колоколов в их честь - розыгрыш автора, на который попались наивные читатели.

А тут еще звон денег сливается с телефонным звонком отца, который сообщает ему, что у него (у отца) умерла его “старуха”, и который просит сына приехать к нему домой и купить ему бутылку водки. И лирическое отступление прерывается. И поэтический туман рассеивается. Но звон денег Беляева, как художественная находка (день-день-день), остается в душе читателя и разносится там на целый квартал, эхом с резонансами, как “скрип снега под ногами...

...Я прочитала лирическое отступление Кувалдина о любви на расстоянии и вдруг по-новому восприняла библейскую заповедь: “Возлюби ближнего своего”. Я когда-то задавалась вопросом: почему - возлюби ближнего, а не дальнего? И теперь увидела особую мудрость этой заповеди.

Дальнего (или дальнюю) возлюбить и любить легче, чем ближнего (или ближнюю). Ты не видишь его, дальнего (или ее, дальнюю) каждый день, не общаешься с ним (или с нею) каждый день, ты не знаешь его (или ее) в повседневности, в будничности, в каких-то прозаических моментах жизни, в конкретной обстановке, а только представляешь себе, какой он (или какая она) есть, и, конечно, думаешь о нем (или о ней) лучше, чем он (или она) есть на самом деле. И подстраиваешь его (или ее) под себя и думаешь, что он (или она) - это то самое, что подходит тебе больше всех. Дальнего (дальнюю) ты идеализируешь и наделяешь - в меру своей фантазии и своего воображения - какими-то положительными качествами, которых на самом деле у него (или у нее), может быть, и нет или которые ты сильно преувеличиваешь. Чем богаче твоя фантазия и твое воображение, тем больше положительных качеств ты приписываешь своему далекому предмету сердца и тем больше ты его любишь (потому что ты не можешь увидеть, что никаких этих качеств у него на самом деле нет и что он совсем не подходит тебе, а значит ты не можешь разочароваться в нем). А своего ближнего (или ближнюю), того, кто находится рядом с тобой и на самом деле, может быть, намного лучше того, кто находится на расстоянии, ты не ценишь и не любишь.

Возлюби ближнего своего! А дальнего пусть возлюбят его ближние. И он пусть возлюбит ближних своих. Тогда все на земле будут любить друг друга, любить реальных, пусть в чем-то и не совершенных людей, а не некие идеальные фантомы, искусственные конструкции, которые, может быть, “рассыпятся” на твоих глазах и разочаруют тебя, как только ты узнаешь их поближе, и разочаруют тем больше, чем больше ты их идеализировал.

ОБ ОЦЕНОЧНОСТИ

Кувалдин в беседах о литературе говорит своим авторам, авторам журнала “Наша улица”, что надо избегать в своих произведениях оценочности какого-то своего персонажа или предмета или явления... никогда не говорить, например, что эта женщина или эта улица или эта клумба красивая, а - показать это с помощью художественных средств, чтобы читатели сами увидели и поняли и могли сказать, что она красивая... и никогда не говорить о ком-то из своих персонажей, например, что он плохой или, наоборот, хороший человек, а - опять же показать это.

Мне хотелось бы избежать оценочности в характеристике Кувалдина как писателя. Но я не могу избежать ее и хочу сказать, что Кувалдин - гениален, и в своем романе “Так говорил Заратустра”, и вообще в своем творчестве. Если судить о нем по большому, то есть по гамбургскому счету. Надеюсь, что я сумела в какой-то степени показать это в своих комментариях и что читатели уже и сами видят, что он и правда гениален, и согласятся со мной и с моей оценочностью, за которую да простит меня Кувалдин.

Юрий Кувалдин. Собрание Сочинений в 10 томах. Издательство "Книжный сад", Москва, 2006, тираж 2000 экз. Том 4, стр. 433